Kroužící slovní prach

Představa, že můžeme uchopit literární dílo nejen v jeho celku, ale i v detailech tak, abychom o něm mohli vypovídat, je pevně zakořeněna v našem chápání literatury. Taková je i představa díla jako poselství, které umíme dešifrovat. Dílem se pak stává lidská zkušenost, kterou spisovatel vtělil do slov, aby ji předal čtenářům. Stává se jím zpráva o stavu světa, kterou jsme schopni společně posoudit. Dílo tak získává jakousi vnitřní logiku.

Pak se ale setkáme s dílem, které svou nekoherencí tuto vnitřní logiku popírá. Stojíme bezmocně před jeho jazykem a marně luštíme význam, který do něj spisovatel vložil. Zároveň cítíme, že nerozumění, jaké z díla zakoušíme, z něj přímo vyvěrá. Spisovatel je vytvořil záměrně a nám nezbývá než je přijmout jako jediný způsob, jak dílu paradoxně rozumět. Nedostali jsme žádný vzkaz, ale šifru, „prázdný“ (arabsky sifr) význam, který nemůže být objasněn, aniž by zároveň zmizel. Každé dílo si přeje být ponořeno do nejasnosti jako do svého svobodného hájemství a my bychom se měli naučit nerozumět mu.

Rozšířit hranice jazyka

Takovými jsou i romány Williama S. Burroughse, který svými ostrými střihy ve slovních spojeních (tzv. cut­-up technique) systematicky narušoval rozumění chápané jako určitou korespondenci, jako souhlasný vztah mezi nimi. Burroughs vlastně nevytváří nic než střih, tedy neustálou diskontinuitu, jak se jednou vyjádřil v rozhovoru pro Paris Review (Miluju postavy z podsvětí, 1965; česky 1996): „Co je jakékoli psaní jiného než nějaký střih?“ Střih Burroughs chápe jako zrušení západního způsobu myšlení postaveného na modelu „buď–anebo“.

Ilustruje to i v českém překladu ­nedávno vydaný román Hebká mašinka (The Soft Machine, 1961; česky 2020): „Brýle a anténa se ztrácejí v kouři a pomalé oči ulice se vznášejí vzhůru z šedého prachu a pohřebních uren. A ve spánku pomalý pohyb pornofilmu. Nabité mlčení, fotografie, genitálie a ochlupení v rektálním slizu a karbolovém mýdle. Střídající se Zrcadlo a Projekční plocha, Průvodce si nasadil tlusté brýle, prošel stíny plnými šedi, které mu splynuly s hlavou.“

Práce s alogismy je u Burroughse víc než záměrná. Jak zdůrazňuje ve zmíněném rozhovoru, vytváří tak „nová spojení mezi obrazy“, díky čemuž se „hranice vidění jedince postupně rozšiřují“. Výsledkem je text, který připomíná sémiotickou změť seskupenou z oparu slov a vět, vzájemně uspořádaných tak, aby neprodukovaly význam, ale spíše jej rozporovaly: „Není tu teď nic než kroužící slovní prach – mrtvá pohlednice propadající prostorem mezi světy – Tahle cesta v tomhle ostrém pachu zdechliny –“

Psaní jako promítání obrazů

Burroughsovy věty jsou v Hebké mašince natolik prorostlé obrazy, že ve chvíli, kdy se skládají za sebou, generují velké množství významů, které se čtením aktivují. Spisovatel podřizuje obrazům i syntax a jednotlivé věty často od sebe neodděluje tečkou, ale pomlčkou, takže se hranice mezi nimi slévají: „Film Reality se poddával a kroutil jako lodní přepážky pod velkým tlakem – Připálený kovový pach meziplanetární války v syrových a krutých poledních ulicích, bičovaných ječivými skleněnými blizardy nepřátelského flaku.“ Neboť, jak dodává v citovaném rozhovoru Burroughs, „to, čemu říkáme realita, je ve skutečnosti film.“ Jako by vše, co v Hebké mašince čteme, bylo zachyceno na podprahové rovině. A jako by se tím, jak se slova v románu za pomoci střihu spojují, splétaly dohromady nejrůznější časy a každá následující věta zakládala svůj vlastní čas, jehož konec leží v nedohlednu.

Postupně se z Burroughsova románu vynořuje klíčová otázka: Kdo (je, vypráví apod.)? „Vše umírá v křečích ječících bez těla – Znáte odpověď? – Dva arsenikové roky: operace dokončena – Jsme arsenik a krvácející dásně – Kdo? Quién es?“ Avšak otázka je vzdálená a zdá se, že ani nedoléhá k aktu psaní, které se tu děje bez odpovědi na každou otázku. Události k nám, čtenářům, nepřicházejí jinak než jako vzdálená echa, která se vzájemně mísí a vytvářejí skrumáž, obvykle nazývanou historie, kterou každý nosíme v sobě jako chao­tickou změť dojmů, předsudků a znalostí.

Shluk událostí v Burroughsově podání připomíná spletenec zpřeházených filmů, svinutých do sebe a prosvícených okem kamery, která to vše promítá do prostoru před sebou, až se zdá, že kolem nás není nic jiného než toto zdánlivě bezhlavé chrlení obrazů přes sebe navzájem a v nejrůznějších směrech, z něhož se rodí realita. Jako by nějaký filmový projektor promítal potrhané, špinavé a již mnohokrát opotřebované filmy na všechna místa světa, do všech ulic a zákoutí, do všech sklepení a domů, do všech příbytků a myslí lidí, a spoluvytvářel tak naši realitu, kterou běžně žijeme a jako iluzorní ani nevnímáme. Takový je Burroughsův kinematografický jazyk – psaní jako promítání obrazů, které nejrůzněji zmnožují a vrství naši realitu.

Díry ve slovech

Kdo v románu vypráví? Odpověď leží v otázce, kterou jsme vznesli. Vypravěčem je ten, kdo se svým vyprávěním ptá po tom, kdo vlastně je, anebo ještě lépe, je jím ten, kdo tuto otázku nastoluje tím, že vůbec vypráví. Vypravěčem je otázka, která vypráví, kdo vypráví, jakási neznámá tkáň vyprávění bez vypravěče, spletení, jež se jednou mění v lidské tělo a jindy v text, zkrátka je jím tkáň „hebká mašinka“. Pokud vypráví, musí se sama transformovat, stávat se jiným, další perspektivou, svým odlehlým protipólem, dealerem anebo veřejným agentem, ale i „krví“, co „otravnýmu buzíkovi (…) vychlístla z huby“.

Otázka, kde příběh začíná a končí, ztrácí význam. Měli bychom se spíše ptát, jestli vůbec má taková otázka smysl, zda ještě můžeme mluvit o příběhu, o začátku a konci vyprávění. Příběhem je samotná přítomnost vyprávění i za cenu ztráty vypravěče. Vyprávění jako by běželo samospádem bez vypravěčova zásahu i bez jeho přítomnosti. Filmy jsou potrhané, avšak díry, mezery a švy v nich tvoří součást vyprávění. Ostatně román samotný začíná poukazem na „Díru“. Ta se stane leitmotivem celého románu, od slangového pojmenování „podzemky“, ve které hrdinové olupují opilce, až po díry ve filmu a v samotné skutečnosti: „Poslední chlápek s takovým výbuchem hrdla vlekoucí se neúprosně od něčeho, co nosil ve svém těle – Poslední turniket byl v jiné zemi a kromě toho nůž vyhodil do povětří Sammyho Řezníka – Díry ve filmu z roku 1920 – Novinový pásek se vytrácí, po spánku po obědě ubývání kysličníku uhličitého –“

Jako by „dírou“ bylo prostoupeno samotné slovo, které tu vypráví, jako by hrdinou byla díra, která se tu skrze každé tělo zjevuje, jako by samotná přítomnost těla poukazovala na díru jako na jeho budoucí ztrátu, jako by díra bylo to, co jedině můžeme vyprávět. Díra není jen anihilace významu, ale rovněž cosi, co je běžnou součástí jazyka, Burroughsem chápaného jako virus, a tudíž něco, co se rovněž přenáší a prostupuje vším. Jazyk se jako virus rozšiřuje mimo logiku postavenou na modelu „buď–anebo“.

Kinematografická poetika

Vraťme se však k vypravěčově otázce „Kdo?“: „Kdo je ten třetí, co kráčí vedle vás ke slepé uličce černých lagun a fialového světla? Poslední chlápek – Světélkující stonožka krmící se masem, společně navléknuti, jsme tráveni a stáváme se tu ničím.“ Tato věta může být příkladem Burroughsovy kinematografické poetiky, která jako stroj zbavený svého určení i původu chrlí obrazy, jejichž linie se do sebe hroutí, aby zase odkudsi vyrostly. Na Eliotovu a potažmo Shackletonovu otázku „Kdo je ten třetí?“ se náhle vynořuje odpověď „Poslední chlápek“, která se mění ve „Světélkující stonožku krmící se masem“, aby se nakonec stala „ničím“ – dírou. Předchozí část „společně navléknuti, jsme tráveni“ je vlastně samotným středem onoho perpetua mobile, psaní, které nesmyslně tká obrazy – je to totiž princip či struktura vypovídání: propojení jednotlivých částí, ke kterému dochází, jen aby mohlo být později zase rozpojeno a ztraceno. Zkrátka lidské tělo jako mašinka, která je už svou povahou hebká a je strojem i zdrojem imaginace, jejím středem – středem samotného psaní, které se rozprostírá všude tam, kde zároveň i končí.

Autor je spisovatel.