Kurátorství digitální sféry

Dnes se považuje za samozřejmé, že digitální média, ačkoli jsou ve skutečnosti neuvěřitelně mladá, změnila od základu všechny aspekty našich životů – veškerou infrastrukturu, způsoby komunikace, výrobní procesy. Doslova vše je dnes pod vlivem digitálního prostoru, a co víc – vše je zpracováváno algoritmy, které samozřejmě mají rasistické, genderově, třídně a národnostně vychýlené prvky. Uveďme alespoň jeden příklad: na seznamovacích stránkách jsou lidé navzájem doporučováni na základě podobnosti příjmů, rasy a dalších znaků, tyto nástroje tudíž pomáhají udržovat stávající třídy, nebo dokonce zakládají třídy nové. V takové jsme situaci: dosud jsme ohromeni, snažíme se vzchopit, pochopit, co to všechno znamená, a reagovat, jednat s pomocí aktivistických, uměleckých a/nebo kurátorských nástrojů.

Když jsem začala psát tento text, chtěla jsem stručně představit a vysvětlit výstavy, které se věnovaly digitálním médiím, a tudíž reflektovaly a (re)prezentovaly náhledy na digitální média a jejich konotace. Tyto výstavy slouží jako uzlové body v diskursu o digitálním světě a jeho kontextech. V průběhu psaní jsem se cítila nesvá; nenárokuje si takový přehled pozici autoritativních dějin digitálního umění? A nepředstavuje – zajisté ne překvapivě – oblast, v níž výrazně převažují muži? Při snaze shrnout poznatky o výstavách a projektech, které nacházíme při výzkumu digitálního umění, reprodukujeme mechanismy inkluze a exkluze. Během svého výzkumu jsem seznala, že především feministické přístupy k digitálním médiím jsou víceméně přehlíženy a existují především v šedých zónách, které je výrazně těžší odhalit. Pokusila jsem se proto do mainstrea­mového narativu digitálního umění propašovat některé opomíjené pozice, aby bylo vidět, že kromě oficiálního čtení existují ještě mnohá další.

Rané milníky

Na začátku padesátých let skupina ­vědců a inženýrů, kteří během druhé světové války pracovali pro americké námořnictvo, založila firmu ERA (Engineering Research Associates) a začala vyvíjet první počítače a paměťové systémy. (S tím možná souvisí absence žen v raných fázích vývoje.) Dalším impulsem pro rozvoj digitálních systémů byla dosud existující platforma SHARE Inc., která byla založena v roce 1955 uživateli počítačů IBM 701 v okolí Los Angeles. Mezi milníky veřejné prezentace computerů v umění patří koncert počítačové hudby v Muzeu moderního umění v roce 1954, který pořádali zakladatelé Centra počítačové hudby při Kolumbijské univerzitě, znaková sada ASCII (americký standardní kód pro výměnu informací) vytvořená v roce 1963 a vlivná publikace Jak rozumět médiím (1964, česky 1991) Marshalla McLuhana.

Nové experimenty s rozličnými druhy médií se objevily na přelomu padesátých a šedesátých let, například v návaznosti na kursy Johna Cage. V jednom z nich, v galerii Parnass v německém Wuppertalu v roce 1965, Nam June Paik a Charlotte Moorman s pomocí elektronických přístrojů a violoncella zkoumali chápání sexuality, vysoké a nízké kultury, zvuku a podobně. Spolupracovali po delší dobu, ale nakonec se více proslavil Nam June Paik. Charlotte Moorman byla dokonce později kvůli svým performancím v New Yorku zatčena a obviněna z pornografie.

Subverzivní média

Ke stejné skupině experimentálních umělců patřila také Carolee Schneemann, která v roce 1965 vytvořila film Fuses (Rozbušky). Jedná se o koláž sestříhaných a obarvených záběrů, na nichž se autorka miluje se svým tehdejším partnerem, skladatelem Jamesem Tenneym, a u toho je sleduje kočka Kitch. Tak jako celá řada tehdejších umělkyň i Schneemann používala nové technologie pro zpochybnění vztahu mezi soukromým a veřejným prostorem a ke kritice genderových vztahů a normativního chování. Ačkoli velká vystoupení obvykle přilákala více pozornosti, film a video vytvořily nové pole pro podrývání zažitých rolí a vzorců.

Od sedmdesátých let bylo stále zřetelnější, že kritické užívání digitálních médií se neobjevovalo ve velkých reprezentativních výstavách a projektech, ale v tvůrčích kruzích. Filmový esej Not for Sale: Feminism and Art in the USA during the 1970s (Neprodejné. Feminismus a umění v USA v sedmdesítách letech, 1998) od Laury Cottingham, který vychází z podkladů nalezených ve feministických archivech, ukazuje, v jaké míře se feministické hnutí věnovalo videu jakožto nástroji pro změnu povědomí či podvracení vzorců jednání. Filmy s experimentálními formáty a kritickými výstupy byly často založeny na společné tvorbě celé řady feministek a dále kolovaly v ženských skupinách.

V roce 1979 se v Linci konal první ročník festivalu Ars Electronica. Jednalo se o mnohem víc než o pouhou reprezentaci; na workshopech a debatách se za účasti odborníků a odbornic na digitální prostor, umělců a umělkyň, kurátorů a kurátorek, vědkyň a vědců probíraly jak estetické, tak sociální aspekty nových technologií. Do této platformy se od té doby zapojilo na sto tisíc účastníků, a platí tak dosud za významný prostor pro setkávání. Její součástí je také rozsáhlý archiv vystoupení a workshopů. Elektronické nástroje v dlouhodobém horizontu významně proměnily hudební průmysl a celý ten „krásný nový svět“ se promítl také do literatury. William Gibson zavedl pojmy jako kyberprostor, matrix, kyberpunk a world wide web a prozíravě dokázal předpovědět i temnou, brutální budoucnost USA ve spárech konglomerátů, oligarchů, armády a obchodu s drogami.

Od kyborgů k performanci genderu

Donna Haraway v textu Cyborg Manifesto (Manifest kyborgů,1985) kladla důraz na pozitivnější stránky technického pokroku. Koncept kyborga pro ni znamenal zavržení rigidních hranic, především té, která odděluje člověka od zvířete či stroje. V manifestu uvádí: „Kyborg nesní o společenství založeném na modelu organické rodiny. Kyborg by nepoznal Rajskou zahradu; není stvořen z hlíny a nemůže snít o tom, že se v prach obrátí.“ Text vytyčil prostor pro nové způsoby, jak kritizovat a znovu promýšlet tradiční chápání genderu, a zavrhl veškeré pevně stanovené identity nebo binární konstelace. Namísto toho prosazoval koalice na základě blízkosti. Manifest kyborgů je považován za nesmírně podstatný příspěvek do debaty o feministické posthumanistické teorii, jež probíhala v undergroundovém prostředí, prostřednictvím různých diskusních skupin a poloveřejných setkání.

Sice ne v souvislosti s digitálními médii, ale jako teoretické zkoumání nepřímo založené na možnostech, které nabízí internet, publikovala Judith Butler v roce 1990 svou knihu Gender Trouble: Feminism and the Subver­sion of Identity (Potíže s genderem. Feminismus a podvracení identity). Podobně jako jiné feministky, například Sigrid Schade a Silke Wenk, zkoumala v lacanovské tradici gender konstruovaný ve stadiu zrcadlení. Gender je tak neustále potvrzován performativními prostředky. Takový teoretický přístup připouští performanci genderu způsoby, které zpochybňují status quo. Digitální prostředí, ve kterém lze konstruovat a znovu objevovat gender v řadě virtuálních verzí, umožňuje vize Judith Butler naplnit.

Rozostřená výstava

Často se uvádí, že Documenta 10 (Kassel, 1997), pod níž je podepsána kurátorka Catherine David, představovala na více rovinách rozchod s minulostí. Posun v interpretaci současného umění byl zřetelný již při samotném vstupu do hlavních prostor výstavy. Umělec Peter Friedl halu pomocí neonových písmen prohlásil za kino, a umocnil tak „rozostřený“ status této přehlídky. V expozici již nebyl kladen důraz na jednotlivá díla, namísto toho bylo publikum uváděno do celých environmentů, a status díla tak neodpovídal klasickému, autonomnímu uměleckému objektu, jako například v prostorové inscenaci Petera Koglera, tvořené sítotiskovou tapetou. I takovým způsobem byli návštěvníci situováni: díla k nim promlouvala jako k subjektům existujícím v digitálním věku – v matrixu.

Ve střední části hlavní haly kurátorka zcela opustila umělecké objekty a vystavěla knihkupectví podle návrhu Vita Acconciho a prostor pro diskusi navrženou Franzem Westem. Umění tak postulovala jako součást společenského a politického diskursu. Podstatné bylo také to, že vybrala Simona Lamunièra na pozici kurátora webové stránky, a pomohla tak vytvořit digitální platformu Hybrid WorkSpace. Jedná se o téměř neregulovaný prostor, což je až paradoxní, když si připomeneme boje o přístup do prostoru předchozích i následujících ročníků Documenty. Hybrid WorkSpace společně s Catherine David iniciovali Klaus Biesenbach, Hans Ulrich Obrist a Nancy Spector, ale organizátory a kurátory platformy byl v zásadě kolektiv ve složení Eike Becker, Geert Lovink, Pit Schultz, Micz Flor, Thorsten Schilling, Heike Foell, Thomax Kaulmann a skupina Moniteurs. Tento kolektiv dostal k dispozici pětipokojový byt pro hosty a také stálé místo na Documentě, kde mohli vysílat, komunikovat s vnějším světem a navazovat kontakty s webovými iniciativami. Dalo se hýbat s nábytkem, probíhaly tu workshopy a debaty, návštěvníci se mohli konfrontovat s materiálním rozměrem digitálních děl. Od tohoto momentu se digitální stránka stala stálou součástí výstav.

Už v roce 1991 australská skupina VNS Matrix (Josephine Starrs, Julianne Pierce, Frances­ca da Rimini a Virginia Barratt) v provokativním manifestu tvrdila, že „klitoris je vstupní brána do matrixu“. V Hybrid WorkSpace na Documentě pak skupina feministických kulturních pracovnic Old Boys Network organizovala první Kyberfeministickou internacionálu. Spojnicí mezi těmito dvěma kolektivy je Julianne Pierce. Od doby Documenty 10 vznikají nová centra pro umění a nová média. Takové prostory a festivaly umožňují vznik digitálních projektů a stimulují diskusi o tom, jaké má radikální proměna infrastruktury dopady na naše životní podmínky.

Sdílením k demokracii

Jako klíčová se ukázala argumentace filosofa Bernarda Stieglera: skutečnost, že jsme ne­­ustále ve spojení s digitálními nástroji a prostory, zásadně proměnila způsob formování naší subjektivity a našich společenství, takže v roce 2020, kdy vzniká tento text, je zřejmé, že buržoazní subjekt založený na konceptu autonomie již není použitelný. Odborník na digitální kulturu Felix Stalder na současnou situaci nahlíží kriticky: „Mnoho lidí očividně považuje za normální, že jsou vyloučeni z rozhodování, jež zásadně ovlivňují celou řadu oblastí jejich životů. Postdemokracii sociálních sítí, která prostoupila samé základy našich každodenních životů, podtrhuje stále se rozvíjející postdemokracie v oblasti politiky. Mění se tak očekávání, jaká mají občané od demokratických institucí; jejich eroze se stává pro široké vrstvy ve společnosti normální.“ Algoritmická povaha digitální doby vede občanskou společnost směrem, který je velmi problematický. Stalder nicméně poukazuje i na jiné možnosti dalšího vývoje, a to prostřednictvím místních společenských formací. Navrhuje, abychom si znovu nárokovali metody komunální, sdílené ekonomiky, jejichž součástí je nehierarchické rozhodování nebo jednání za hranicí tržních hodnot.

Digitální situace dosud přinesla dva značně odlišné politické trendy. Tendence k postdemokracii v zásadě vede k autoritářské společnosti. Ačkoli taková společnost může být značně kulturně rozmanitá a k této rozmanitosti se i hlásit a její členové mohou mít možnost (nebo povinnost) žít samostatně a odpovědně, nebudou mít žádný vliv na politické a ekonomické struktury, v nichž se odvíjejí jejich životy. Na základě intenzivního sběru dat a komplexního dohledu budou tyto struktury naopak zcela disproporčně určovány úzkou skupinou mocných. Z toho vyplývá stále se prohlubující mocenská nerovnováha a příjmová nerovnost. Oproti tomu tendence ke sdílení statků vede k obnově demokracie na základě institucí, které se nacházejí mimo trh a stát. Toto hnutí vytváří novou kombinaci ekonomických, sociálních a (stále akutnějších) ekologických rovin každodenního života na základě participativních procesů, které se zakládají na intenzivní práci s daty.

Základ pro politické boje

V umění se tyto podmínky snoubí s rozličnými praktikami, například těmi, kterým se věnuje americký umělec Trevor Paglen. V současnosti zkoumá materiální stránku digitálních médií: mohutné kabely, které vedou napříč oceány, a satelity, jež slouží jako nástroje dohledu. Od umění vyžaduje, aby vnímalo historický okamžik, který právě prožíváme. Demonstruje, jak lze využívat digitální média ve studených válkách, a objevil tajné jednotky v americké armádě. Tím, že ukazuje utajenou, a přitom tak podstatnou materiální stránku digitálního světa, odhaluje také mocenské boje mezi státy, firmami a hospodářskými mocnostmi. V prezentacích vystavených na jeho stránkách zobrazuje také mapy rozsáhlé sítě kabelů pod mořským dnem. Kurátor Rudolf Frieling poukázal na souvislost mezi mapováním a mocí: „Mapy od samého počátku měřily a vyhodnocovaly různá místa proto, aby se jich bylo možné zmocnit, zabrat je, kolonizovat. Z historického hlediska tudíž mapa není jen kognitivní nástroj, ale primárně nástroj v soutěži o ekonomickou převahu a moc.“

Jiní umělci používají své dovednosti té­­měř jako kurátoři, například Miranda July a Harrell Fletcher v projektu Learning to Love You More (2002–2009), který má propagovat komunitní chápání kultury a do nějž se zapojilo více než osm tisíc lidí. Podobné aktivity samozřejmě nenahradí politická hnutí bojující za sdílené statky, ale mohou pomoci etablovat myšlenku sdílených zkušeností, zájmů, kulturního prostoru a politiky napříč státy. Jeden z kurátorských programů platformy On Curating rovněž umožňuje participaci a zapojení nových skupin a myšlenek – viz Small Projects for Coming Communities (Malé projekty pro příští komunity). Ačkoli se jedná o relativně malé projekty, které v tuto chvíli nehrají roli v politickém boji, mohou přispět k diskusi o nových formách společenství, v nichž by se sblížila rovina vizuální a politická, a posloužit jako podklad pro politické úsilí vedené pod hesly Fridays for Future nebo Extinction Rebellion.

Autorka je kunsthistorička a kurátorka.

Z anglického originálu Curating the Digital – A Historical Perspective, publikovaného ve 45. čísle magazínu On Curating s podtitulem Digital Curating, přeložil Antonín Handl. Redakčně upraveno a zkráceno.