Vítejte ve Fincherově hlavě

Při sledování filmu Mank si budete připadat jako v zajetí hyperaktivního cinefila, pro něhož je největší slastí předvést své encyklopedické vědomosti o klasickém Hollywoodu. Jeho performance je samolibě zasvěcená a místy až otravně přechytralá. Křestní jména slavných i méně slavných person létají vzduchem s kulometnou kadencí. „Neznáš? Nevadí, jedeme dál. Ale věz, že vím, o čem mluvím – takhle suverénně by si to totiž nikdo neznalý nedovolil podat,“ hlaholí bodře s rukama rozpřaženýma v gestu zkušeného showmana zvyklého plácat sám sebe po ramenou. Zpoza kanonády roztroušených odkazů, sebereflexivních špílců a fabulačně překroucených informací ale přece jen prosvítá úsilí vyprávět drama shakespearovských rozměrů. Portrét muže lapeného ve vlastních sebedestruktivních sklonech i mocenském kaleidoskopu studiových bossů, mediálních magnátů a politiků, nezaslouženě opomíjeného dvorního šaška obdařeného pronikavými postřehy, který pravdu nekompromisně propojuje s urážlivou hyperbolou.

Filmový gimmick

Takový je v kostce nový snímek amerického režiséra Davida Finchera, zachycený na ploše jednoho intenzivního odstavce. Více než rozhodný odsudek filmu jde o rozporný popis nabitý diváckou frustrací a podezřívavou fascinací. Dobové drama o Hermanu Mankiewi­czovi, vynikajícím odpadlickém scenáristovi, si pozornost rozhodně zaslouží, jakkoli to nutně musí být pozornost zkoumavá a kritická. Jak už ostatně stihli okomentovat jiní, včetně filmového historika Josepha McBridea, Mank zastává několikrát vyvrácené, prokazatelně nepravdivé stanovisko – že Mankiewicz byl jediným autorem scénáře k veledílu Občan Kane (1941) a režisér, herec a producent Orson Welles na společném scenáristickém kreditu nezaslouženě parazitoval. Mank, kterého Fincher pro Netflix natočil podle upraveného scénáře svého zesnulého otce, je nicméně složitějším úkazem přesahujícím tuto dílčí kauzu. A stojí za to pokusit se jej uchopit nejen jako esteticky ojedinělý objekt, ale i jako produkt podivně lapený mezi dávno minulou studiovou érou a současným věkem internetových videoték.

Kulturní teoretička Sianne Ngai popisuje gimmick (vychytávku) jako artefakt, který přitahuje pozornost k vlastnímu procesu vzniku a tím neposiluje, ale naopak podrývá sílu svého estetického působení. Gimmick je tak zároveň výsostně kapitalistickou formou, již na straně příjemce vystihuje pocitová nejednoznačnost. Můžeme být lehce pobaveni tím, jak ten který roztomilý fígl či trik funguje. Zároveň jsme ale zklamáni z jeho nenaplněného potenciálu a zející prázdnoty, která je v něm zakódovaná. Nadšení tak okamžitě střídá skleslost.

Právě takové pocity vzbuzuje Mank, jenž je dekorativních estetických gimmicků plný. Fincherův film se s obsedantní důsledností pokouší nasimulovat audiovizuální účinek hollywoodských filmů ze čtyřicátých let, a to skrze monofonní zvuk hřejivě šumlaných dialogů, změkčený černobílý obraz, drobné kazy nebo kruhová znaménka značící konec a začátek filmového kotouče. Právě střídání pomyslných kotoučů je navíc pro zvýšení efemérní zasvěcenecké rozkoše komentováno v dialozích: ve chvíli přechodu zaznívá z úst postav „střih!“ nebo signální anglický výraz „cue“. Vedle zatmívaček, titulků uvozujících sekvence ve formě scenáristického zápisu a dalších hračiček jde o čítankové vychytávky, které jsou sice opodstatněné dobovými kinematografickými konvencemi, ale vyvolávají jen letmé, neuspokojivé pobavení.

Mumie ze supermarketu

Technologický fetišismus přibližující Manka nedosažitelnému ideálu klasického filmového výrobku je o to bizarnější a problematičtější, že je diváky primárně zažíván v prostoru webové televize. Film coby gimmick zde totiž přitahuje pozornost jak ke svému (post)produkčnímu procesu, tak ke způsobu uvádění, kdy věrnou nápodobu dobových technikálií doprovází a narušuje digitální kostičkování streamovaného obrazu. Právě v tomto dvojznačném efektu se skvěle vyjevuje paradoxní povaha celého díla, které sice vzhledem ke svému okrajovému potenciálu nemohlo skončit jinde než v útrobách všežravé videotéky, ale současně se tak ocitlo v prostředí bytostně odporujícím jeho puntičkářsky cinefilní estetice.

Je to však paradox pouze zdánlivý, neboť ve skutečnosti přesně odpovídá pozdněkapitalistické logice ztělesněné Netflixem. Internetový obr ve svém spotřebním přístupu k audiovizuálnímu obsahu klasickou či autorskou kinematografii v podstatě ignoruje a zachází s ní hlavně jako s položkou v algoritmickém matrixu, kterou lze zužitkovat v návaznosti na další mediálně rezonující fenomény, třeba kauzu okolo autorství Občana Kanea. Je příznačné, že Mank stylistické normy klasických filmů vlastně ani nedodržuje, ani podnětně nerozvíjí. Připomíná tak digitálně balzamovanou mumii; exponát ze zašlých časů vystavený v koutě virtuálního supermarketu.

Narcistní opájení vlastní poučeností a virtuozitou se zčásti propisuje i do Mankova syžetu, jenž je posetý sérií těkavých flashbackových odskoků. „Vítej v mojí hlavě,“ odvětí ležící Mankiewicz producentu Housemanovi, který scénář k Občanu Kaneovi nakvašeně označuje za „změť umluvených epizod; sbírku fragmentů hopsajících v čase“. Je zjevné, že otec a syn Fincherovi svůj film vědomě komponují právě podle takového principu. Jenže místo aby se skutečně ponořili do Mankovy alkoholické mysli, složili mu poněkud samoúčelnou poctu.

Přehuštěná síť aluzí

Film sice ve velkém trousí ústy postav odkazy na Macbetha či Dona Quijota, ovšem k tíze, osudovosti či tragikomice těchto děl se blíží jen minimálně. Pravda je, že Fincher si nikdy nepotrpěl na dramatický patos a spíše mu vždy sarkasticky podrážel nohy. Takže i velkolepý „divadelní“ výstup, v němž si Gary Oldman coby podnapilý Mankiewicz jasně říká o další oscarovou nominaci, vyvrcholí zvracením a film se vrací do hořké, sebeshazovačné polohy. Nebýt přehuštěné intertextové sítě znaleckých aluzí, mohlo by to fungovat. Takto jde o jednu z mnoha demonstrací všepožírajícího tvůrčího cynismu, který diváky drží v bezpečné tělesné i psychologické vzdálenosti.

Je to škoda, protože za hradbami filmařských kulis, referencí a oslňujících dialogo­vých piruet skrývá Mank hned několik pou­­tavých námětů na samostatný film. Z překvapivého úhlu nahlížené téma provázanosti filmového průmyslu s politikou, nečernobílý konflikt socialistických a republikánských hodnot a s ním související případ raných fake news patří mezi nejpodnětnější momenty snímku. Všechny by si zasloužily být rozvedeny a propracovány, tak aby se neztrácely v nespočtu vláken exhibicionistického celku.

Kdesi uvnitř Manka vězí sžíravé drama člověka, který nikdy nebyl úplný maverick či outsider, a přesto coby talentovaný individualista narážel na meze systému, v němž se pohyboval. David Fincher jakožto podobně solitérní autor našel svůj bezpečný přístav u Netflixu a podepsal s ním dlouhodobý kontrakt. Otázka ale je, zda je to dobrá zpráva i pro Fincherovo publikum. Mank je, podobně jako Občan Kane, výtvorem zjevně svobodným a kreativně autonomním – výtvorem, který navíc tuto kreativní autonomii sám vzývá. Na rozdíl od Wellesova majstrštyku se však v tomto případě nabízí poznamenat, že celému projektu by pár vhodně postavených mantinelů rozhodně prospělo.

Autor je filmový publicista.