Nepříznaková angažovanost?

„Moderní demokracie akcentuje člověka v je­­ho jedinečnosti. Cílem politického divadla tak již nemůže být ‚bouřit masy‘, jeho podstata bude spíše v orientaci na jednotlivosti našeho společensko­-politického života a v reflexi všech úskalí pramenících z existence pluralitní společnosti. Je zřejmé, že se ztráta vyhraněných politických koncepcí musí nutně odrazit i v oblasti politického divadla.“ Teatro­ložka a překladatelka z němčiny Barbora Schnelle napsala na konci devadesátých let podnětný článek o takzvaném politickém divadle a jeho německé tradici. A jakkoliv jde stále o relevantní komentář, místní ovzduší se přece jenom změnilo. Relativismus a individualismus devadesátých a nultých let, projevující se ztrátou vyhraněných politických koncepcí a minimálním zájmem o politické divadlo, už možná ztrácí na síle.

Česká scéna

Schnelle ve svém textu píše o politickém divadle německém zřejmě i proto, že v českém prostředí se jí mnoho aktuálních příkladů nedostávalo. Dnes už by to problém nebyl: tvůrců, souborů a institucí, které se explicitně definují jako společensky angažované, je bezpočet. Výrazně se profiluje například nová dramaturgie brněnského HaDivadla, Divadlo Feste, Divadlo X10, NoD, soubory jako Lachende Bestien, Depresivní děti touží po penězích a mnoho dalších. Zvyšující se poptávku po explicitně politickém divadle potvrzuje i rozmach mimořádně kvalitních českých festivalů, které se soustavně věnují přivážení evropského divadla: Pražský divadelní festival německého jazyka, Divadelní Flora v Olomouci, Divadelní svět Brno, plzeňský festival Divadlo, Akcent v pražské Arše a také úspěšní nováčci posledních let jako Palm Off Fest, Pražské křižovatky a další.

Vedle toho, a to je asi podstatnější, už běžně mluvíme o politickém divadle i v institucích a souborech, které se jako celek explicitně politicky nedefinují: opět jen namátkou jde třeba o pražské Studio Hrdinů, divadlo Komedie, Divadlo Na zábradlí, významně také o Národní divadlo, dlouhodobě o soubor ­Vosto5 a mnoho dalších. Je jich tolik, že jejich úplný výčet postrádá smysl – mít na repertoáru inscenaci, kterou lze aspoň částečně označit za „politickou“, už není nic pozoruhodného či příznakového. Ostatně, nevyplývá angažovanost, a v jistém smyslu i političnost, už z ukotvení divadla v přítomném čase a prostoru, na kterém se nutně spolupodílejí performeři i diváci? Není političnost, jakkoliv třeba zneviditelňovaná, nevyhnutelnou součástí divadelní estetiky – ne jako záležitost dramaturgie, volby tématu, ale jako in­­herentní danost formy divadla, respektive události divadelního představení?

Političnost a sdílení

Otázka, zda je každé divadlo nutně politické, není nová. V půlce sedmdesátých let si ji pokládá i americký teatrolog Michael Kirby. A hned si také odpovídá: „Divadlo je politické, pouze pokud se politickým snaží být. Většina divadla se o politiku nezajímá ani nestará.“ Je přitom klíčové vnímat tento výrok jako vyhraněnou reakci na performativní obrat šedesátých let, respektive takzvanou druhou divadelní reformu, která z performativního obratu vychází. Šedesátá léta totiž nezažila jen boom toho, co dnes označujeme za politické divadlo – tedy inscenací explicitně se dotýkajících geopolitické nebo socioekonomické podoby světa, případně divadla, které jako by se vzdávalo své autonomní estetičnosti ve prospěch přímé politické akce (často se zmiňuje případ inscenace německého režiséra Petera Steina, který v roce 1968 během představení Vietnam­-Diskurs vybíral peníze na podporu Vietkongu). Mnohem důležitější pro zkoumání političnosti divadla byla v této době revize estetických, formálních stránek divadla, především pak nové chápání role diváka, které se rodilo v součinnosti s performativními experimenty ve výtvarném umění. Tyto snahy přitom chápeme jako návrat k samotným antropologicko­-estetickým konstantám a kořenům divadla.

Zároveň lze pozorovat i významné paralely s objevy jiných umění. Zatímco Roland Barthes pojímá svůj koncept smrti autora literárního textu jako proměnu politického paradigmatu umění, kdy se moc přesouvá od autora do rukou recipientů díla, v divadelním světě se diktát jediného autora ruší hned na několika úrovních. Za prvé, v již zmíněné distribuci moci divákům jakožto rovnocenným účastníkům představení. Za druhé, v pokračujícím odmítání autora literárního materiálu, existuje­-li nějaký, jakožto původce jevištního znaku. Za třetí – a to je klíčové pro dnešní vývoj demokratického divadla – i v postupném opouštění představy režiséra jakožto svrchovaného autora inscenace. Desetiletími prověřená dominantní role režisérských osobností ustupuje, režiséři začínají uplatňovat tvůrčí postupy, které umožní současnou vizi takzvaného sdíleného divadla (devised theatre), jehož autorem je tvůrčí kolektiv jako celek a kde se autorská zodpovědnost dělí mezi všechny členy týmu, mezi performery a konečně i diváky. Taková rovnost sice ve většině případů zůstává spíše utopií, i tak jde ovšem o významný obrat, na kterém vidíme, jak moc je politično v širším slova smyslu přítomno na všech úrovních divadla: v procesu tvorby, stejně jako v procesu recepce, a to silněji a komplexněji než v jiných druzích umění.

Divadlo, věc veřejná

Jestliže se tedy dnes (převážně v neodborném diskursu) používá označení „politické divadlo“, neměli bychom zapomínat na političnost divadla mimo tento vágně používaný publicistický termín, který se převážně omezuje na dramaturgii. Jde o označení, které nenese žádnou teoretickou ani žánrovou definici, maximálně předpokládá určité režijní konvence. Nemá teoretické podloží (na rozdíl od kategorie například dokumentárního divadla, které se definuje na úrovni samotné povahy divadelních prostředků), ale pouze jedinou historickou referenci, a sice odkaz k německé tradici Erwina Piscatora a Bertolta Brechta. Přičemž když se mluví o Brechtově političnosti, zdůrazňuje se opět převážně jeho angažovaná dramaturgie, respektive dramatika. Méně se mluví o tom, jaké politicko­-estetické dopady měla samotná jeho režijní metoda.

Jakou nám to ale dává odpověď na otázku, kterou si položil Michael Kirby? Je­-li divadlo v nejširším slova smyslu vždy politické, protože se odehrává pouze jakožto věc veřejná, měli bychom ho vždy vnímat a posuzovat jako politické? Patrně ne. Existuje řada významných tvůrců, jejichž dílo k tomu žádným způsobem nenabádá, respektive nedává takovému čtení moc velký prostor. Na druhou stranu si ale ani nemyslím, že platí Kirbyho názor, že politické divadlo je pouze to divadlo, které takovou intenci deklaruje, ať už v rámci inscenace samotné nebo jinými způsoby. A je to, myslím, dobře vidět právě dnes, kdy se systém etických a politických hodnot společnosti (opět) otřásá a politický diskurs (opět) proniká i do těch oblastí života, kde ho individualizovaný divák devadesátých let nijak nepociťoval. Divadlo na tuto staronovou politickou citlivost nemusí přistoupit, jen těžko ji ovšem může ignorovat.

Tato výzva je určena především činoherním interpretačním souborům. Někomu by se mohlo zdát, že klasické dramatické texty „nadčasových“ autorů se nemusí nutně ohlížet na tendenční společenské podnebí, že není nutné je infikovat pomíjivou přítomností. Divadlo nezasažené přítomností je ale protimluv. Spíše bych řekl, že jsme si odvykli dávat přítomnosti výrazný politický rozměr, pročež teď někteří činoherní tvůrci opět odhalují, že žádné texty nelze uvádět v historickém vakuu. Možná jde o srovnatelný jev, se kterým se české divadlo setkávalo v dobách vládní cenzury za komunistické totality. Barbora Schnelle v úvodem citovaném článku mimo jiné píše, že „hlad po politické tematice“ a „možnostech veřejné diskuse“ byl u nás v osmdesátých letech tak velký, že „diváci byli připraveni interpretovat veškeré dění na scéně politicky“, tedy i nezávisle na intencích režiséra, neřkuli dramatika. Není třeba dodávat, že ani tehdy se ne všem režisérům taková hypersenzitivita publika hodila do krámu.

Autor studuje dramaturgii, komparatistiku a divadelní vědu.