Hlavně nikoho nevyrušit

V dubnu 2011 vystoupil v televizní show Joolse Hollanda tehdy sotva dvacetiletý anglický zpěvák Ed Sheeran a jenom s kytarou zazpíval svůj debutový singl A­-Team. O průlom v hudebním průmyslu se snažil už pár let, teď ale konečně všechno do sebe zapadlo. Publikum bylo očarované jeho jímavou písní o drogově závislé dívce, která skončila na ulici, a pověsti o nové hudební senzaci se šířily rychlostí světla. O rok později už bylo Sheeranovo debutové album, nazvané symbolem + a plné podobných srdceryvných balad, několikrát platinové a zpěvák výrazně bodoval i v zámoří. Tam se o jeho průlom postarala Taylor Swift, která ho v roce 2013 přizvala na své turné. Sheeran s ní měl hodně společného. Swift jako náctiletá písničkářka přišla na konci nulté dekády z countryové scény a nejprve bodovala díky své nekašírované obyčejnosti a image obyčejné holky zpívající písničky o zlomených srdcích. Swift a záhy i Sheeran se stali etalony popové hvězdnosti druhé dekády nového tisíciletí, v níž main­stream ovládla banalita a předvídatelnost.

Zázrak v době krize

Na přelomu první a druhé dekády vládla prodejním žebříčkům Lady Gaga s maximalistickou disco estetikou, extravagantními oblečky a provokativními klipy. Načas vrátila do hlavního proudu výstřednost a prvky glamové estetiky sedmdesátých let a s urputnou pravidelností krmila internet přesně dávkovanými skandály. Po několika letech ovšem začal nekonečný proud stimulů posluchače unavovat a popové paradigma se stočilo ke konzervativní poloze sentimentálních akustických balad reprezentovaných výše zmíněnou dvojicí. A Lady Gaga nezbylo než se na desce Joanne z roku 2016 také přerodit do „autentické“ písničkářky hrající v roztrhaných riflích po barech na kytaru. Ústup Lady Gaga z popového výsluní značil definitivní vítězství obyčejnosti jako principu současného popu. Zatímco v minulých dekádách se populární hudba děsila nudy, v té právě uplynulé to vypadalo, jako by ji přímo vyhledávala: hlavně nikoho nepohoršit a nikoho nevzrušit.

Kult popové obyčejnosti se ale rodil už na konci první dekády. Do šesté série televizní talentové soutěže X Factor, která vrcholila v prosinci 2009, se ve Velké Británii přihlásilo rekordních dvě stě tisíc adeptů popové slávy. Nejpopulárnější písní na úvodních konkursech přitom byl hit Don’t Stop Believin’ americké softrockové kapely Journey z osmdesátých let, resuscitovaný televizním seriálem pro náctileté Glee. Ústřední slogan písně „Nepřestávej věřit“ odrážel ducha doby: slepou víru magické fáze pozdního kapitalismu, který dál šířil naději, že na každého dobrého člověka někde čeká štěstí. Třeba v podobě závratné popové kariéry. V době zuřící ekonomické krize už ale tato víra nestála na neoliberálním narativu tvrdé práce a na její místo nastoupil motiv zázraku, který člověka vytrhne z jeho těžkého života. Stačí jen věřit.

Jeden takový zázrak v roce 2009 zažila Susan Boyle, skoro padesátiletá Skotka v domácnosti, které záznam vystoupení na talentové soutěži Britain’s Got Talent přihrál lukrativní smlouvu i globální (byť pomíjivou) slávu. Každý se přece může stát popovou hvězdou a nezáleží ani na tom, jak vypadá; podstatný je talent, vzkazoval příklad Susan Boyle. Být obyčejný není na škodu, naopak – vzhled nekopírující ideál krásy se ve skutečnosti rovná autenticitě a ta je svatým grálem popu. Byla to nakonec doba, v níž do mainstreamu díky kapelám jako Mumford & Sons pronikala estetika nedbalé elegance lumber hipsterů, reprezentovaná obvykle mladíky z vyšší třídy stylizujícími se do vesnických řepáků a hrajícími dřevní folk na akustické nástroje. Zároveň se objevil trend secondhandové či recyklovatelné módy. „Mám jen dvacet doláčů v kapse, ale lovím a hledám něco božího,“ oslavoval obchody s použitým oblečením v roce 2012 rapper Macklemore v hitu Thrift Shop. Éra šperků a výstředních kloboučků Lady Gaga byla u konce; najednou bylo sexy vypadat jako bezdomovec.

Sdílení průměrnosti

Jestli masivní vlna popularity hip hopu na začátku tisíciletí mainstream něco naučila, pak to byl důraz na identitu – hrdost na to, kým jsem a odkud přicházím. Právě tento aspekt se stal klíčovou zbraní marketingu: popové hvězdy přicházely na scénu s jasně definovaným příběhem, který fanouškům sloužil jako nástroj identifikace (Adele byla zpěvačka s velkým hlasem, které ale nikdo nevěřil kvůli její postavě; Beyoncé zase hvězda, jež svou pílí a nasazením překonala bariéru rasy). Nutnost výrazné identity dále umocnily sociální sítě, které se v druhé dekádě pro většinu uživatelů internetu staly hlavním informačním kanálem. Sociální sítě sugerují svým uživatelům pocit, že každý je výjimečný. Se svou upgradovanou identitou se stáváme hvězdami vlastních feedů, což nám garantují followeři a lajky, které nám posílají. Na Instagramu a Twitteru si ale nakonec všichni potvrzujeme svou výjimečnost tak nějak stejně – sdílením banalit, jako jsou fotky z dovolené, případně jídla nebo psů. Ale protože většina z nás je samozřejmě naprosto průměrná (což je zjištění čistě statistické), sdílením jen posilujeme obraz normality jakožto průměru. A k tomu se jako ke vzoru začali vztahovat i muzikanti.

Sociální sítě v uplynulé dekádě proměnily vnímání popové hvězdy. Nové komunikační technologie vytvořily iluzi stálé blízkosti, hvězdy se skrze sociální sítě přiblížily svým fanouškům a předstírají, že jsou stejné jako oni. Dříve si mainstreamové stars budovaly identitu jako něco exkluzivního, existujícího mimo běžné starosti obyčejných lidí. Typickým příkladem byly popové divy, bytosti „větší než život“, které jsme mohli obdivovat jen z dálky, nikdy se jim ale nešlo přiblížit. Přispíval k tomu i solventní hudební průmysl, umožňující těm nejúspěšnějším užívat si extravagantní životní styl. Hvězdy nového tisíciletí jsou oproti těm z devadesátých let vyloženě nízkorozpočtové, což je i důsledek krize průmyslu, zapříčiněné mimo jiné nelegálním stahováním hudby. Mimořádně populární show MTV Cribs, v níž hudebníci provázeli reportéry televizní stanice svými honosnými sídly, skončila v roce 2008 a o rok později ji nahradila „dietní“ verze Teen Cribs s pokojíčky obyčejných teenagerů.

V lednu 2016 zemřel David Bowie, který v sedmdesátých letech určujícím způsobem definoval roli popového hudebníka coby konceptuálního umělce. Když se Bowie na začátku sedmdesátých let přerodil v rockového mimozemšťana, androgynní postavou, blyštivým oblekem a excentrickou pódiovou show vzkazoval fanouškům, že ve vesmíru popových identit mohou být úplně kýmkoli bez ohledu na pohlaví, národnost nebo společenský status. „Hodně dětí přesně tohle potřebovalo – pocit, že svou identitu můžou znovu vynalézt. Naučily se, že vždycky existuje místo pro to, co člověk chce dělat a čím chce být,“ vysvětloval Bowie, v čem tkví kouzlo popu. V posledním desetiletí svého života nicméně sledoval, jak fantaskní svět popu získává čím dál obyčejnější kontury. Osvobozující excentricitu vystřídala fádnost nové normality.

K ní přispěla mimo jiné i vlna amatérských coververzí, která se vzedmula na konci nultých let a dodnes zůstává jedním z nejpopulárnějších segmentů YouTube. Typickým případem je akustická předělávka některého moderního elektronického hitu, z něhož jsou ale vypreparovány všechny znaky naší doby. Nová verze se obvykle spoléhá na velmi jednoduchou instrumentaci (klavír, kytara) a zpěv je přednesen s přepjatými emocemi ve stylu amatérského divadla. Tato estetika pronikla i do hudebních žebříčků: v roce 2016 například zpěvák Calum Scott proměnil emancipační dark disco skladbu Dancing on My Own zpěvačky Robyn do podoby srdceryvného rozchodového cajdáku. Podobným procesem banalizace ovšem procházel v první dekádě celý pop. Ostatně nejprodávanějším interpretem minulého desetiletí byla interpretka písní sentimentálního orchestrálního soulu, které by při troše fantazie mohly být nahrány kdykoli za posledních šedesát let. Britská zpěvačka Adele je typickým příkladem zbožštění obyčejnosti: uspěla s image plnoštíhlé holky z ulice, která klidně zakleje v přímém televizním přenosu, když se jí něco nelíbí. Jejích desek 21 (2011) a 25 (2015) se dohromady prodalo přes padesát milionů kusů. Víc než o naší době ale vypovídají o tom, jak se proměnila funkce populární hudby.

Adele je symbolem zastaveného času popkultury, zduřelé retrománie, kterou publicis­ta Simon Reynolds popsal ve stejnojmenné knize už v roce 2011. Reynoldsovo hořké zjištění, že minulost s chutí požírá budoucnost, se v následujících letech beze zbytku potvrdilo. Ostatně jedním z největších hitů dekády byla píseň Uptown Funk od Bruna Marse, která zní jako coververze nějaké pozapomenuté nahrávky Jamese Browna ze začátku sedmdesátých let. Sám Mars je ostatně jakýsi frankensteinovský homunkulus sešitý z kariér svých vzorů – Browna, Michaela Jacksona nebo Elvise Presleyho. Původního na něm není nic, snad jen dotaženost stylizace a chladná byznysová logika jeho „lidského mashupu“. Mars se původně proslavil jako imitátor Elvise Presleyho a jedině v naší dekádě mohl svůj imitátorský talent přenést do žebříčků.

Zpátky do zlatých časů

Popová píseň kdysi sloužila jako balíček identity stěsnané do tří minut, jako brána k jinakosti; v novém tisíciletí se stala unifikovaným produktem. Ne snad, že by pop nebyl v historii banální a nemířil na nejnižší společný jmenovatel vkusu, nikdy dříve ale nebyla dominance průměrnosti tak důmyslná. Enklávy jinakosti, které se v mainstreamu dříve daly najít, nám mizí před očima a popové žebříčky to potvrzují. Žádný nový Bowie přitom, jak se zdá, není na obzoru.

Jedním z leitmotivů Trumpovy prezidentské kampaně v roce 2016 byla nedůvěra v elity, které obyčejným lidem vždy něco skrývají. V podobném duchu se ostatně nesly i občanské protesty ze začátku dekády, které těžily z nových možností alternativních komunikačních kanálů – protestující z Occupy Wall Street i arabského jara žili v iluzi, že internet je emancipační nástroj, který pomůže svrhnout nadvládu falešného vědomí živeného elitami. Spravedlivého hněvu davů i možností nových technologií ale v druhé polovině minulé dekády využili populisté, kteří nespokojenost usměrnili za pomoci svůdných témat rasismu, xenofobie či národní identity. Komplikované hledání východisek z krize prostřednictvím alternativ rychle nahradilo ohlížení se do minulosti – do oběhu se vrátily konzervativní hodnoty, jež jako by nás měly vrátit do bezpečí starého dobrého světa, kdy ještě všechno fungovalo (světa bílého, mužského, heterosexuálního a evropocentrického). Byl to přitom právě pop, skrze nějž problematizace tradičních hodnot masivně pronikala do veřejného prostoru – ať už šlo o afroamerickou hudbu, sexuální menšiny nebo třeba impulsy lokálních hudebních tradic. V desátých letech to však začalo vypadat, že se mainstream namísto objevování jinakosti stal posedlým tradičními hodnotami údajných zlatých časů.

Film Yesterday, uvedený v loňském roce, vypráví příběh o tom, jak silná elektromagnetická bouře vymaže kompletní diskografii Beatles. Hlavní hrdina Jack je písničkář s akustickou kytarou, který shodou náhod jako jediný písně liverpoolské čtveřice zná a teď na nich může postavit svou kariéru. Značně znepokojující je už samotný fakt, že scenáristovi, režisérovi ani divákům nepřijde divné, že by v roce 2019 mohl někdo uspět s písněmi typu Yesterday nebo Back in the U.S.S.R., které jsou šest dekád staré a spojené s estetickým kontextem úplně jiných časů. Snímek nás místo toho přesvědčuje, že existuje hudba, která je osvobozená od evoluce popkultury, protože disponuje nadčasovými hodnotami. Mentorem protagonisty je mimochodem Ed Sheeran, symbolický strážce věčných hodnot sentimentálních balad, osvědčených akordových postupů a lety prověřených emocí zlomeného srdce.

Publicistka Nathalie Olah v knize Steal As Much As You Can: How to Win the Culture Wars in an Age of Austerity (Kraďte, jak můžete. Jak vyhrát kulturní války v době úsporných opatření, 2019) rekapituluje poslední dekádu britské kultury a společnosti citelně zasažené škrty ordinovanými konzervativní vládou po finanční krizi. Podle ní tato opatření prohloubila propasti mezi společenskými třídami, což je vidět také na tom, že v popkultuře poslední dekády ubylo umělců z nižších vrstev. Bez podpory vládních institucí mají totiž podstatně méně šancí nastartovat svoji kariéru, a zábavní průmysl se tak stal doménou zajištěných mladých lidí, pro které není kultura o mnoho víc než rozptýlení. „Hlasy z dělnické třídy, které dříve definovaly nové žánry a přístupy, byly nahrazeny lidmi, jako jsou Ed Sheeran nebo členové skupin Florence and the Machine či Mumford & Sons (…), kteří tvoří hudbu zrcadlící život vyšší či střední třídy.“ Je to spolehlivá vata cílící na konzumentskou skupinu, která zrovna nevyhledává vzrušení nebo inovace, a už vůbec nehodlá konfrontovat společenský status quo.

Vystrašení posluchači

V šedesátých letech sloužila kontrakultura jako laboratoř provokativních idejí revolty první poválečné generace. Také v dalších dekádách impulsy společenské změny generovaly některé žánry napojené na vyloučené menšiny (techno zrozené v postindustriální nekropoli Detroitu, disco z gay barů nebo hip hop jako hlas afroamerické emancipace), obecně ale byla popkultura konce tisíciletí spíše kolbištěm dynamického kapitalismu, v němž se kulturní kapitál směňoval za ten peněžní. Kolektivní emancipaci vzývanou hippies nahradil individuální vzestup, kterého se dalo dosáhnout skrze bohatství. Díky hip hopu pak love songy v žebříčcích nahradila témata osobní aspirace. V posledních letech nicméně kultura získala ještě jednu hlavní funkci. „Stala se kolekcí přístupů a situací vesměs oddělených od společenského a politického pole, jakýmsi druhem útěšného útočiště odstřiženého od vnějšího světa,“ konstatuje francouzský publicista Fran­çois Cusset v knize How the World Swung to the Right (Jak se svět obrátil k pravici, 2019). Bezpohlavní a bezpečná hudba popových hvězd, jako jsou Adele nebo Ed Sheeran, představuje masové sedativum, pro které se v minulé dekádě vytvořil dosud nevídaný trh.

Nostalgické výlety do minulosti odstartoval v polovině nulté dekády nástup portálu YouTube coby bezedného archivu artefaktů, do nějž se dá ponořit a už nikdy nevylézt. Vztahování se k minulosti, ona Reynoldsova retrománie, ale v poslední dekádě zmutovalo do nové, terapeutické podoby – mezi zapomenutými žánry znovuobjevenými v te­­m­­­­­ných zákoutích YouTube nyní vládnou ty s uklidňujícími účinky. Skvělým příkladem je kuriózní popularita japonského ambientu osmdesátých let kankjó ongaku. Obskurní desky polozapomenutých hudebníků a hudebnic, jako jsou Hiroši Jošimura, Midori Takada nebo Haruomi Hosono, nahráli na YouTube sběratelé vinylů a algoritmus portálu z nich udělal nečekané hity. Stačí chvíli scrollovat v komentářové sekci a dříve či později narazíte na poznámky jako: „Z této hudby vyzařuje vyrovnanost a klid.“ Přesně to jsou totiž kvality, které vyžadují posluchači vržení do „uberizovaného“ pracovního trhu, z něhož vymizely veškeré jistoty. Jak jinak vzdorovat permanentní úzkosti a neustálému ataku digitálních stimulů, které přináší život v pozdním kapitalismu, než uklidňující hudbou, v níž se nic neděje?

Konzervativnost dnešního popu je odrazem ducha doby, která zažívá vzestup pravicového populismu slibujícího návrat do bezpečnějších časů. Podobně jako se voliči po celém světě přimykají k autoritářským osobnostem v bláhové naději, že zastaví všechny znepokojující změny spojené s globalizací či emancipací menšin, hledají posluchači popu útočiště v nekonfliktní, v jádru konzervativní hudbě. V neúprosné válce všech proti všem na neoliberálním neregulovaném trhu jsme všichni tak vystrašení, že se děsíme jakýchkoli novinek a vzrušení. A tento strach prosákl i do popu.

Hudební IKEA

Album 1989 zpěvačky Taylor Swift z ro­­ku 2014 bylo ve znamení definitivního odklonu od countryového písničkářství, kterým pronikla do srdcí amerických posluchačů. Deska je místo akustické kytary postavená na syntezátorech a má blízko k synthpopovému revivalu ze začátku dekády, který zuřil na alternativní scéně. Poznávací znaky její hudební autenticity – puristické antimoderní písničkářství, za které si od fanoušků z řad neonacistů na internetu vysloužila přezdívku Árijská princezna – vystřídal zvuk, který odkazoval na úplně nový, „normalizační“ trend main­­streamového popu. Ten v polovině dekády začal plně využívat nevídaných možností streamovacích technologií, jež se staly dominantním distribučním kanálem a pomohly dostat hudební průmysl zpět do černých čísel. Výrazně ale ovlivnily i estetiku hudby samotné.

Bourání žánrových hranic bylo běžné už v nulté dekádě – hudebníci i posluchači si užívali toho, jak snadno je hudba dostupná, a nechtěli se už omezovat škatulkami. Divoká éra prvních let s internetem zrodila nezařaditelné, volnomyšlenkářské hybridy a v desáté dekádě toto fúzování proniklo i do popu. Zrodilo se něco, pro co Chris DeVille z portálu Stereogum vymyslel pojem „monožánr“, když tak v roce 2013 pojmenoval spolupráci Coldplay a Rihanny ve skladbě Princess of China, která je podle něj „hybridem s komprimovaným megarefrénem, který stírá hranice mezi alternativním rockem a popovým R&B“. Popoví producenti se naučili kombinovat elementy populárních rádiových žánrů a spolu se zvukem fúzovat i publikum. Hity jako Shape of You od Eda Sheerana, kombinující dancehallový tropical beat, folkovou melodiku a soft rap, jsou vlastně obdobou unifikovaných veřejných prostor velkoměst, jejichž ráz sjednotil kapitál a turis­­mus. Dříve svébytné žánry v nich splývají do umělohmotného hybridu – jsou jako interiéry řetězcových kaváren Starbucks nebo obýváků s nábytkem od IKEA.

Když v červenci 2018 populární kanadský soft rapper Drake vydal své album Scorpion, Spotify zařadilo písně z desky do všech žánrových playlistů zveřejněných na úvodní stránce portálu. Neobvyklá kampaň měla podtrhnout Drakeův status nejstreamovanějšího umělce dekády, zároveň to byl ale nezamýšlený komentář k unifikaci hudby, k níž služby jako Spotify přispívají. Streamovací společnosti jsou posedlé doporučovacími algoritmy, které udržují uživatele přilepené k jejich službám. Sofistikovaný, neustále vylepšovaný software pracující s takzvanými velkými daty se učí rozpoznat vkus uživatelů a dávat jim přesně to, co chtějí, nebo ještě lépe: to, o čem oni sami ještě nevědí, že chtějí. Analyzují přitom nejen posluchače, ale i skladby a hledají v nich klíčové prvky, které určují jejich popularitu. Bylo samozřejmě jen otázkou času, kdy podobně exaktně začnou k tvorbě přistupovat i hudebníci, kteří se budou snažit algoritmy těchto služeb „hacknout“ a stvořit maximálně zprůměrovanou píseň, která se bude líbit absolutně znormalizovanému posluchači.

V průniku těchto sofistikovaných postupů vzniká bezbarvý normalizovaný pop, který popírá všechny radikální impulsy, s nimiž kdy populární kultura vstupovala do veřejného prostoru. Ovládnou algoritmy definitivně pop? Je namístě temný pesimismus bez naděje? Jedním z prvních velkých singlů letošního roku a také nastupujících dvacátých let byla píseň Yummy, comebackový hit Justina Biebera. Je to typický monožánrový mix popu, R&B a hip hopu, vyrobený i s barevným klipem a pohyby, které se snadno dají napodobovat na sociální síti TikTok. Všechno na něm je absolutně normalizované a zprůměrované, a proto to vypadalo, že píseň musí nutně vyskočit na číslo jedna amerického žebříčku. Když ale první žebříček Billboardu v nové dekádě vyšel, namísto Biebera byl na vrcholu rapper Roddy Ricch s virálním trapovým hitem The Box. Nepravděpodobný hit vyslali na vrchol teenageři z TikToku, kteří zde sdílejí své originální tanečky na patnáctivteřinovou sekvenci písně s refrénem. Prvním číslem jedna dvacátých let 21. století tak nakonec není umělý Bieberův pop, který zní jako produkt z počítačového programu, ale trapová hymna do té doby neznámého rappera. Možná je tu přese všechno jistá naděje.

Autor je hudební publicista.