Co my lidé vzýváme - výtvarný zápisník

Do výstavy Ikonen. Was wir Menschen anbeten (Ikony. Co my lidé vzýváme) v Kunsthalle Bremen jsem vstupoval – mírně řečeno – s nevelkým očekáváním. Příčinou mé nedůvěry byl jak megalomansky povrchní příslib setkání s mistrovskými díly „od ruské ikony po Jeffa Koonse“, tak propagační materiá­ly. Hlavním motivem plakátů v brémských ulicích, webu i doprovodných tiskovin byla totiž Leonardova Mona Lisa obklopená efektní popartovou svatozáří. Jakkoli výstava slibovala pozoruhodné zápůjčky z významných partnerských institucí, setkání s nejslavnějším dílem světového malířství snad nemohli v hanzovním městě na řece Weser očekávat ani ti nejnaivnější návštěvníci. Přesto se nakonec právě s Monou Lisou pojilo jedno z nejpozitivnějších překvapení.

Ústřední téma ikonických děl pojali autoři výstavy kurátorka Eva Fischer­-Hausdorf a ředitel Kunsthalle Christoph Grunenberg volně, bez bližšího vysvětlení, jak přesně mu rozumějí či k jakému kulturnímu okruhu ho vztahují. Docházelo tu tedy k mísení pojetí ikony jakožto (pop)kulturního a náboženského fenoménu a těžištěm výstavy se stal především akt onoho „vzývání“ či „uctívání“ obsaženého v jejím názvu – ať už bylo toto vzývání jakéhokoliv charakteru. Celá instalace pak měla být „výjimečným uměleckým zážitkem, při němž se muzeum stává místem kontemplace“. Jistě, místem kontemplace by muzeum umění určitě být mělo. Brémské výstavě přitom velmi prospíval fakt, že její autoři mohli využít skutečně velkorysý prostor, neboť místní stálá expozice byla až do poloviny letošního února prezentována v Guggenheimově muzeu v Bilbau. Většina exponátů, kterých bylo přes šedesát, tak pro sebe měla vyhrazenou samostatnou místnost. Namísto obvyklého vizuálního přesycení, typického pro velké přehlídky umění, taková instalace napomáhala soustředění na jednotlivá díla.

Jako by však bohužel kurátorské duo zapomnělo, že kromě kontemplace dobrá muzea umění vybízejí také ke kritické reflexi. Sály věnované mistrovským dílům tu Caspara Davida Friedricha, tu Williama Turnera či Vincenta van Gogha a obsahující kromě díla samotného leda kus starožitného nábytku, například sametem čalouněného sofa, jako by měly sloužit pouze adoraci. Do až absurdní polohy byl tento způsob instalace doveden v místnosti vyhrazené madoně Masolina da Panicale z roku 1423, jež byla vybavena klekátkem. V jinak prázdném výstavním sále přitom tato instalace nepřispívala ani k přiblížení se původnímu účelu malby, jímž samozřejmě nebylo zavěšení v muzeu umění. Kurátoři totiž popovou efektnost nadřadili nad výzvu k novému promýšlení vystaveného artefaktu.

Nekritický tón úvodní části výstavy se však postupně podařilo rozptýlit a především ve druhé polovině expozice si autoři dovolili okouzlené diváky občas vyzvat i k přemýšlení o tom, co vlastně uctíváme. Projekce známých portrétů Anne Frankové, Marilyn Monroe či Che Guevary sice bez dalšího komentáře vyzněly spíše naprázdno, obdobné téma se nicméně za velkého zájmu návštěvníků podařilo zprostředkovat hravé edukační expozici zaměřené na známé reklamní slogany, jež jsou v moderní společnosti kolektivně sdíleny stejně jako highlighty vysokého umění.

A nejpozoruhodnější momenty ­patřily úplnému závěru. Na rozdíl od ­adorativních se­­tkání s originálem se zde totiž prezentovaly kolektivně sdílené vizuální ikony také prostřednictvím kopií či v konfrontaci s nimi. V blízkosti Warholovy Lavender Marilyn z roku 1962 byly vystaveny i slavné Flowers z roku 1964, ty však nikoli v podobě autorových sítotisků, nýbrž coby malované kopie provedené o tři dekády později umělkyní Elaine Sturtevant. Také další její vystavené obrazy mohl nepozorný divák při letmém pohledu snadno považovat za díla Andyho Warhola či Roye Lichtensteina. Možná ještě komplikovanější byl vztah paralelně umístěných děl Marcela Duchampa a ­Sherrie ­Levine. Zatímco Duchamp v roce 1917 vystavil pod názvem Fontána sériově vyráběný pisoár (přičemž dnes se namísto onoho pisoáru pod stejným názvem vystavuje replika díla z roku 1964), Levine v roce 1996 jeho tvar odlila z bronzu, a dala tak kopii nazvané Fountain (Buddha) větší míru „autorského doteku“, než jakou vykazoval originál.

Po několika desítkách místností vyhrazených adoraci a kontemplaci a po opatrné snaze o hravou tematizaci sdílené paměti se tak autoři výstavy přece jen dokázali vymanit z magnetismu kulturních ikon a vyzvat diváky ke kritickému přemýšlení nad rolí těchto děl i nad povahou originálu a kopie v současném světě. Velmi povedenou dohrou byla jedna z posledních místností, věnovaná oné tolik inzerované Moně Lise. Návštěvníci zde totiž měli možnost zjistit, že se při letmých pohledech na plakáty a při scrollování na internetu nechali přilákat kopií Mony Lisy německé či holandské provenience, provedené neznámým umělcem v 16. či 17. století. Mimoto byly k vidění i další, dokonce až úsměvně nevydařené kopie Leonardova obrazu. Přes svou nepovedenost či absenci aury originálu přitom právě tyto kopie dávno před příchodem moderních reprodukčních technologií napomohly ustavit jednu z nejvýznamnějších vizuálních ikon euroamerické společnosti.

Autor je filmový a výtvarný teoretik.