Sopky a otřesy

V českých kinech se souběžně promítají dva ze tří filmů guatemalského režiséra Jayra Bustamanteho. Celovečerní debut Ixcanul (2015), odehrávající se v mayské venkovské komunitě, i nový snímek Chvění, zasazený do nejmenovaného guatemalského města, se zabývají vztahy tradičních, pověrčivých kultur k jednotlivcům, kteří nezapadají do předepsaných vzorců chování.

Země studu

Před pěti lety se Bustamante stal objevem berlínského filmového festivalu, kde se Ixcanul premiérově promítal v hlavní soutěži. Po čtyřleté pauze režisér v roce 2019 uvedl hned dva filmy, zmíněné Chvění, které se loni v Berlíně dostalo do sekce Panorama, a snímek La llorona (Plačící žena), poprvé představený v Torontu. Ve své vlasti, kde prakticky neexistuje kinematografie, tak Bustamante funguje jako typicky festivalový autor, tedy osobnost, která natáčí (s přispěním mezinárodních koproducentů) divácky náročné filmy, jež sice reflektují společenské problémy země, ale určeny jsou prakticky výhradně pro mezinárodní publikum. Této perspektivě odpovídají i zápletky jeho filmů, a zejména pak Chvění, jehož hlavní hrdina Pablo udělá něco velmi západního: oznámí své rodině, že je homosexuál a že se hodlá odstěhovat od manželky a dětí ke svému milenci. Reakce rodiny je neobyčejně agresivní. A celé okolí na Pabla brzy začne vyvíjet nátlak, aby se za svůj „hřích“ kál a aby svou „nemoc“ léčil.

Realistické jsou v tomto vyprávění především homofobní reakce společnosti. Bustamante v rozhovorech mluví o tom, že při psaní scénáře vycházel z rešerší prováděných mimo jiné i mezi homosexuálními muži v Guatemale. Reakce Pablovy rodiny tak vycházejí ze zkušeností reálných guatemalských gayů, včetně konkrétních detailů, například toho, že je zpravidla nejvíce odsuzují jejich matky, které vnímají sexuální preference svých synů jako selhání vlastní výchovy. Rovněž při konstruování náboženské instituce, která ve filmu provádí „převýchovu“ homosexuálů, vycházel režisér z reálných praktik evangelické a katolické církve i praxe židovských komunit. Naproti tomu Pablovo rozhodnutí dát přednost vlastní identitě před tou, kterou mu vnucují ostatní, v Guatemale s rozvinutou machistickou kulturou rozhodně není obvyklé. U drtivé většiny homosexuálů, s nimiž Bustamante mluvil, nikdy nedošlo k otevřenému přiznání jejich orientace, ale byli odhaleni někým z okolí. Prakticky všichni pociťovali hluboký stud za vlastní homosexualitu a často formálně žili v heterosexuál­ních manželských svazcích.

Zmatek pod povrchem

Bustamante je nicméně velmi citlivý a zdrženlivý v tom, jakým způsobem Pabla portrétuje. Jeho hrdina rozhodně není projekce typického západního liberála zasazená do tradiční guatemalské společnosti. Tak působí spíš postava Pablova milence Francisca, který ale od začátku vystupuje jako osamělý outsider pohybující se na okraji společnosti, jež mu příležitostně připomene svůj odmítavý postoj náhodnými fyzickými útoky. Pablo je oproti tomu hluboce introvertní persona, jejíž vnitřní pocity odhadujeme především na základě drobných náznaků v momentech, kdy se naruší obvyklá nehybnost a neproniknutelnost její fasády.

Do určité míry tak Pablo může působit jako paradoxně pojatá kristovská figura, která za své přesvědčení trpí odsudkem davu, jenž se zaklíná figurou skutečného Krista. Z jiného pohledu ale jeho neproniknutelný výraz působí jako bariéra před vnějším světem, který se nemá a nesmí dozvědět o jeho vnitřním zmatku či zakázaných pocitech. Pablova krize přitom může mít i duchovní rozměr – vzhledem k tomu, že i on pochází z religiózního prostředí a prohlašuje se za věřícího člověka. Tvárnost a odtažitost protagonisty Bustamante dokáže skvěle využít při charakterizování ostatních postav a jejich různých postojů k hrdinovi. Mistrovská je v tomto ohledu zvláště scéna, která film uzavírá a která je vystavěná jen na subtilním náznaku.

V pasti

Chvění má sice výrazně odlišný námět i tón než Bustamanteho debut Ixcanul, v základu obou snímků ale stojí podobné proměnné. Oba filmy vyprávějí o konfrontaci jedince a jeho přání s hluboce konzervativní společností, která se sice vnějškově modernizuje, ale její staré návyky trvají. V obou filmech navíc Bustamante používá prakticky totožnou přírodní metaforu. Ixcanul je mayský výraz pro vulkán, na jehož úpatí žije komunita, kterou film sleduje. Název Chvění zase odkazuje na otřesy půdy, ke kterým v průběhu děje několikrát spontánně dojde. Sopky i zemětřesení odkazují k ničivým vnějším projevům neviditelných podzemních procesů, které mohou kdykoli zlikvidovat navenek poklidnou krajinu. Na naléhavosti tohoto obrazu mnoho nemění ani skutečnost, že Bustamanteho hrdinové ničí spíš sami sebe než své okolí.

Ixcanul vyprávěl o sedmnáctileté dívce, která volí mezi několika možnými budoucnostmi, jež se nabízejí mladé generaci kekčikelských Mayů. Má si vzít ovdovělého předáka plantáže, ale zároveň by ráda odjela do Spojených států se svým stejně starým milencem. Kritika právem ocenila způsob, jakým Bustamante do vyprávění dokázal vplést mytologické prvky spojené s kultem titulního vulkánu a jak využil prostředí snímku k vytvoření vizuálně úchvatných scén. Chvění je v obou ohledech mnohem tlumenější. Mytologické prvky tu prakticky chybějí a Bustamante nám předkládá spíš jednotlivé peripetie následující po Pablově odhalení. Jejich tón je obvykle lakonický, i když občas je nenápadně využita i výrazně dramatická stylizace. Například celá úvodní pasáž je inscenována jako melodrama: rodina zjitřeně reaguje na jakousi tragédii, ze které se teprve později vyklube Pablova homosexualita. Stejně jemný a zároveň promyšlený je i vizuální styl snímku. Bustamante tentokrát své hrdiny situuje do vesměs fádních městských prostředí a jejich všednost ještě umocňuje častým používáním tmavých barev, tónováním do tlumených, chladných odstínů a indiferentním, rozostřeným pozadím řady scén. Prostor filmu se stává bezútěšnou, ponurou pastí, do které se Pablo neodvratně, až osudově propadá.

K mytologii se naopak obrací Bustamantův třetí film La llorona, který měl světovou premié­­ru pár měsíců po Chvění a u nás zatím uveden nebyl. Světoznámou mexickou lidovou povídačku o plačící ženě, která ze žárlivosti utopila celou svou rodinu, režisér využívá k vyprávění příběhu, jenž odkazuje na genocidu domorodého obyvatelstva během guatemalské občanské války. Bustamante se tu ubírá úplně jinou cestou než ve Chvění a zapracovává do děje lehce nadpřirozené prvky. Přesto je film opět hodnocen především jako subtilní portrét hluboké krize jedince ve společnosti, která si umanutě odmítá připustit svou vlastní krizi.