Po humoru

„Nic nezabíjí smích víc než cit a zájem,“ tvrdí ve své slavné studii o komičnu Henri Bergson. Když začneme uvažovat nad tím, proč lidé investují tolik sil do toho, co dělají, ve chvíli, kdy začneme soucítit s pocity těch druhých, i ty „nejbezvýznamnější předměty nabudou váhy a všechny věci získají přísné zabarvení“. Naproti tomu každému, kdo se zúčastní života jako lhostejný divák, se „mnohá z tragédií promění v komedii“. Tak jako se sálem kroužící tanečníci, sledujeme­-li je se zacpanýma ušima, změní ve směšná pimprlata, budou jako šaškárna působit i veškeré ostatní lidské činnosti, „izolujeme­-li je od hudby citu, který je provází“. Podle Bergsona je tomu tak proto, že smích představuje nekontrolovatelnou a v podstatě fyziologickou reakci na vše, co se vymyká přirozenému rytmu a organickým transformacím: sférou komedie jsou masky, odchlipující se šablony a rigidní pohyby pístů a pák; bizarní zdvojení a mechanická serialita vstupující tam, kde by měla vládnout jedinečnost a vývoj. Směšnost vyhřezne všude, kde se rozbije očekávaná návaznost vztahů, činů a citů, bez ohledu na to, byla­-li skutečná nebo iluzorní.

Zcizující perspektiva vzduchoplavce

Bergsonova překvapivá charakteristika, která mezi nutné podmínky komiky řadí bezcitnost, analytický odstup a nekompromisní racionalitu, na první pohled dokonale odpovídá stylu Rickyho Gervaise. Jen málokterý ze současných komiků staví svou tvorbu tak důsledně na souběžném rozrušování empatie a vyvracení stereotypů, které ovládají lidské myšlení a společenské chování: Kancl (The Office, 2001–2003) lze vnímat jako televizními kamerami opakovaně prosvěcovanou Petriho misku plnou předpěstovaných sociálních rolí; Komparz (Extras, 2005–2007) i Life’s Too Short (Život je příliš krátký, 2011–2013) zase připomínají sérii pokusů rozdrobit mediální identitu celebrit (včetně snů, jež si do nich fanoušci promítají). Jako svéráznou performanci brechtovského zcizování lze chápat i Gervaisovo několikeré moderování Zlatých glóbů, během něhož znovu a znovu prezentoval jeden z nejdůležitějších výročních rituálů filmového a televizního průmyslu jako komediální fikci.

Seriál Po životě, který Gervais napsal a režíroval pro americkou distribuční platformu Netflix, má bezcitnou distanci uloženou přímo v premise páteřní zápletky: Tony Johnson (ztvárněný samotným Gervaisem) je čerstvý vdovec; manželčina smrt mu vzala touhu existovat a v sebevraždě mu brání jen vágní závazek vůči psu, o kterého by se neměl kdo postarat. Mezidobí vyplňující čas, který zbývá z jeho života, proto využívá jako všech zábran zbavený vzduchoplavec; jako pozorovatel, před jehož očima svět (právě proto, že jej vůči němu nevážou žádná pouta ani city) ubíhá jako defilé bizarních maloměstských banalit, o nichž více méně ze setrvačnosti stále ještě píše nesmyslné reportáže do lokálního, zdarma distribuovaného týdeníku. Z Tonyho klinicky odlidštěné perspektivy vyhlíží osazenstvo redakce Tambury Gazette jako parta zoufalců stejně beznadějných a naivních jako lidé, kteří tak urputně usilují o to, aby se jejich jméno alespoň jednou objevilo na stránkách novin, jejichž primárním smyslem je sloužit jako kočkolit. Jako bytosti svázané iracionálními zvyky a sentimenty, vůči nimž si může Tony dovolit cokoli, protože ony nad ním ztratily veškerou moc.

Od pohledu k empatii

Po životě se však od Gervaisovy předchozí tvorby liší výrazným narativním obloukem. Jeho předchozí projekty, snímané formou observačních mockumentů, setrvávaly epizodu po epizodě ve stejné pozici: připravené opakovaně zachycovat, jak tytéž prvky znovu a znovu vstupují do nových konstelací, které spojovala sdílená grotesknost, ale nikoli logika vývoje. Scény z přežívání Tonyho Johnsona se sice rovněž napříč jednotlivými díly ­recyklují (každý díl v zásadě opakuje schéma jednoho dne, v němž mezeru mezi Tonyho probuzením a opiáty podpořeným spánkem střídavě vyplňuje úspěšné venčení psa a vesměs neúspěšné pokusy dostavit se do práce, případně navázat alespoň trochu důstojný kontakt se senilním otcem a jeho sympatickou ošetřovatelkou). Jejich opakování však nemá demonstrovat mechanickou serialitu lidské existence, nýbrž zviditelnit postupnou změnu způsobu, jakým k nim protagonista seriálu přistupuje. Tony totiž postupně svou „superschopnost“ nezaujatého pohledu ztrácí: ztroskotanci, s nimiž se setkává a které ke společnosti stejně jako jeho už nic nepoutá, nejsou jen podrobováni nemilosrdnému pohledu, ale sami se stávají zdrojem poznání, jak strašlivě bezútěšné je být bez závazků. A protagonisté absurdních reportáží, které Tony píše (od rodičů dítěte, které – poté, co je správně nalíčeno a učesáno – „vypadá trochu jako Hitler“, až po muže, jenž upřímně doufá, že jeho přepadenou ženu rozveselí zpráva o tom, jak prosakující stoupačky vytvořily na zdi jejich bytu skvrnu připomínající Kennetha Branagha), nejsou s postupujícími epizodami líčeni jako ubožáci k popukání, ale jako lidé, již se svůj traumaty poznamenaný život snaží zaplnit šťastnými vzpomínkami.

Obrat od analýzy k empatii, který je pro komedii podle Bergsona tak zničující, se objevoval už v předchozím Gervaisově seriálu Derek (Channel 4, 2013–2014). V něm ovšem sentiment vůči postavám z domova důchodců, které se držely zásady: „Je lepší být hodný než chytrý!“, vyvažovala jejich groteskní stylizace a bizarní jednání, které – spolu s pseudo­dokumentárním způsobem snímání – ne­ustále nutily diváky obracet pozornost k sobě samým: situace, jež ustavičně překračovaly představitelné hranice trapnosti, opakovaně tematizovaly, o jaké estetické i morální stereotypy se ve svých soudech opíráme a jak je těžké se jich vzdát. Směšně už tedy ­nepůsobili autističtí údržbáři, retardovaní ošetřovatelé nebo demencí paralyzovaní starci a stařeny, ale my sami se svou tendencí se jim smát.

Nostalgický soumrak vtipu

V seriálu Po životě taková sebereflexivní rovina chybí: je to poprvé, co Ricky Gervais hraje postavu, s níž není nijak těžké sympatizovat, a co ostatní herci (vesměs ti, s nimiž Gervais intenzivně spolupracoval už na svých předchozích projektech) nemusejí tematizovat svou přítomnost před kamerou, a zvýrazňovat tak své sociální hraní – místo toho najednou „realisticky“ ztvárňují životní osudy fiktivních charakterů. A z téhož důvodu u Gervaise poprvé osvobodivou destrukci nesmyslných společenských konvencí nahradí v zásadě konzervativní perspektiva, jež právě těmto konvencím přitakává.

Pointa, kterou seriál Po životě v poslední epizodě první série poněkud uspěchaně servíruje, totiž hlásá, že smysl našich nelogických životů spočívá v možnosti prožít je tak, aby se zapsaly do vzpomínek druhých lidí. Fyzické podoby míst, rostlin, zvířat i lidí se jednoho dne vytratí, a rozpadnou se tak i konstelace, do nichž vstupovaly; mohou přetrvat jen jako paměťové obrazy překrývající předměty a těla, jež je nahradily. Posledním ospravedl­nitelným útočištěm lidskosti je tedy podle seriálu nostalgie, jež může dodat důstojnost a váhu věcem poznamenaným konečností. Nostalgické hledisko je ovšem pro komedii ještě vražednější nepřítel než soucit. Místo groteskního humoru, jenž se vysmívá bezvýznamnosti přítomného času a ve výjimečných případech i otřásá stereotypy, nastupuje nostalgie, která zákonitě produkuje klišé: tedy to, co nám dává zapomenout na otřesnou nejistotu, jíž nás realita dennodenně vystavuje.

S trochou zlomyslnosti by se dalo říct, že ateistická argumentace (mnoho scén seriálu je jen záminkou pro recyklování argumentů, které režisér s oblibou používá ve svých stand­-up programech), kombinovaná s potřebou empatie, dovedla Gervaise k obhajobě pozic, za něž by se nemusel stydět žádný konzervativně uvažující klerikál. Hlavní problém šesti epizod první řady seriálu Po životě však netkví v názorech, které trochu toporně proklamuje, ale v jeho zmateném lavírování mezi zcela neslučitelnými žánry. Coby vztahové melodrama je příliš egocentrický, jakožto komedie zase nesnesitelně konejšivý. Je založen na nekonzistentním schématu, které se navíc Tonyho závěrečným prohlédnutím dokonale vyčerpalo. Tedy alespoň zdánlivě. Čtyřiadvacátého dubna Netflix zpřístupní druhou řadu Gervaisova komediálního předpeklí: snad v ní tentokrát Tony nebude vystupovat v podobě, před níž ho prostřednictvím předtočených videovzkazů varuje jeho zemřelá manželka, tedy jako „tlustá, připitá, sebelítostivá koule“.

Autor je filmový publicista.