Průlina mezi plátny

Jsem požíračka příběhů, nezdráhá se přiznat Daniela Hodrová ve svém posledním románu Ta blízkost (2019). Než se stala požíračkou, přidělila si roli písařky. V této souvislosti v jednom z předešlých románů proto píše, že na rozdíl od Hrabala neodstřihuje věty, příběhy nebo postavy, neboť „jednou napsány a prožívány, zůstávají pro mne nezrušitelné, nesmrtelné, toliko jednotlivá slova a věty můžou mizet, ale i ty leda výjimečně“ a že „ze vsuvek se rodí další příběhy, přitom ty, z nichž se odvinuly, pokračují dál“. A skutečně – v novém románu se potkáváme s týmiž postavami, příběhy, předměty, a dokonce i vsuvkami jako v trilogii Trýznivé město (1999) nebo v jejích blížencích Komedii (2003), Vyvolávání (2010) či Točitých větách (2015). Po tolikerém zpřítomňování a odvíjení mnohokrát zavinutého se nám opravdu mohou jevit už tak blízké…

Podsvětí pod křeslem

Vypravěčka Daniela opět navléká kůži svých předchozích románových postav a vstupuje do příběhů, dopisů či esejů druhých. Znovu rozmlouvá se svými zemřelými přáteli, prožívá soužení a smrt blízkých, hledá štucl, pije z týchž hrníčků, navštěvuje babičku v komoře, rozviřuje a mísí popely na Olšanských hřbitovech, vrací se do dětství, putuje bytem na náměstí Jiřího z Poděbrad, pozoruje Plečnikův chrám. „S každým románem,“ dodává ale, „s každou větou znovu tvořím, pokaždé od začátku. V touze vybudovat v prázdnu příbytek, vystavět z vět svět, ve kterém budu moct nějaký čas přebývat, musím se vyklonit do prázdna.“ Tentokrát jako by Daniela Hodrová budovala svět v momentech a z momentů stejně neuchopitelných, jako je právě nenadálé vyklonění do prázdna nebo pád židle z obrazu Adrie­ny Šimotové – nebezpečně nakloněné či už padající, z níž vstal někdo drahý – nebo chvíle, kdy Bohumil Hrabal padá na Bulovce z okna, kdy se Orfeus, respektive Eurydika otočí (protože tentokrát nejde o Orfeův lehký zpěv, ale o záchranu té, které hrozí úděl bezkrvého stínu). Všechny tyto obrazy tematizují nějakou ztrátu či nepřítomnost a současně zprostředkovávají stav závratě. Ostatně hned zpočátku se praví: „Houpy houp, věty jdou, jedna za druhou. Žádná múza, ale ani Svoboda nestojí na houpačce, jsem to já.“ V Točitých větách vypravěčka sestupovala do podsvětí, nyní ztrácí pevnou půdu pod nohama. Rozkládá­-li se však posvětí pod křeslem a „říše mrtvých je všude v naší tělesné blízkosti“, jak spolu s Jungem konstatuje, pak nás závratná vratkost lidské existence nemůže překvapit.

Popis mnoha zápasů

Zblízka tedy Daniela ve všech svých románových inkarnacích pozoruje říši mrtvých. V předchozích románech smrt zaříkala, hádala se s ní, truchlila, nyní z největší (nebo vlastně z nejmenší) možné blízkosti sleduje ty, co různým způsobem stojí na zásvětním prahu. Ty, jež dříve obtáčela milostnými příběhy a jimž (i sobě) vyvolávala zmizelé, nyní ukazuje jako bytosti opuštěné, drcené ztrátou, marně hledající, matky přeživší své děti (Adriena Šimotová, Božena Němcová), ovdovělé manželky a milenky (Bohumila Grögerová, Milada Součková), jako myslitele připravené o knihy i o rozum. K starým známým se přidávají nové postavy – choreografka, režisérka a publicistka Nina Vangeli, literární teoretik Milan Jankovič nebo filosof Zdeněk Neubauer. Nina svědčí o „nemilosrdném zápasu“ své matky, umírající šachové velmistryně, sama bojuje v motolské nemocnici a vzpomíná na svůj někdejší boj s dětskou obrnou. Milan Jankovič zápolí s nemocí a smrtí manželky i s Immanuelem Kantem, umírající Susanna Rothová s překlady posledních dopisů Boženy Němcové, Georg Trakl nebo Wittgenstein s vnitřními démony, otcova první žena s rybí kostí. Mexická básnířka Juana Inés de la Cruz se šlehá důtkami, Hrabal vykročí z parapetu, Daniela zápasí v jámě lvové.

Mohlo by se zdát, že vypravěčka s až sadomasochistickým zalíbením sleduje předsmrtné zápasy nebo po způsobu Stefana Chwina, autora románu Hanemann (1995, česky 2005), sestavuje tanatopsychologický katalog. Zásadní okamžiky těchto bitev, jako například rozhodnutí dobrovolně se vzdát života, zůstávají však temné a neuchopitelné jako smrt dítěte. Jankovičův zápas s tkaničkami od bot či ztraceným sandálem vyjadřuje stejně nepoměřitelnou míru tr(a)pnosti a vznešenosti jako Wittgensteinovo pomyšlení na Lurdy nebo Kafkovo sípání na smrtelné posteli. Společnou položkou chorobopisů aktérů Té blízkosti by mohla být spřízněnost tvorbou. To o ni, nikoli o život, svádějí bitvu. „Božena Němcová by mohla vyprávět, jaké to je, zápasit zde o každou větu, slovo, ba písmeno,“ píše Hodrová. Představa, že ti, kteří trpí ztrátami či nepřítomností blízkých, naleznou úlevu v psaní, se však vyjeví jako jalové literární klišé – podobné tomu, že poklidný svět domnělé ratibořické idyly utiší spisovatelčin žal ze smrti syna, že velká díla vznikají všemu navzdory a rodí se z osobních tragédií.

Zauzlování a ztrácení vzorů

Vypravěčka požírá (tráví a vyvrhuje) nejen příběhy, ale i obrazy. Silnou vizualitu Hodrové textu vytváří narativní perspektiva pozorování (lidí, míst a věcí), zírání, nemožnost odvrátit pohled od konkrétních děl. Vedle koláží Miroslava Huptycha, obrazů Adrieny Šimotové či biblických krajin Vojtěšky Vlčkové jsou to také rentgenové snímky jejích vlastních plic. Jako by se jimi, podobně jako Hans Gastorp v Kouzelném vrchu, proměnila z návštěvnice v pacientku (ze subjektu v objekt pozorování, z fikční postavy ve skutečnou autorku) svého románu: „Nemoc se jí v plicích zobrazila jako hradby, nad nimiž se tyčily štíty obléhaných nebo útočníků.“ Další z mnoha zápasů! Sdílí děs Juany Inés de la Cruz: „Vyzývají mě, abych se vzdala knih, z nichž jsem čerpala moudrost, a také svého psaní a konečně se obrátila k Bohu, jako to udělala ona.“ Ale Daniela setrvá, nevzdává se knih, mísí cizí a vlastní věty a hájí se tím, že „řada mudrců a filosofů soudí, že světy a dimenze se prostupují a že peklo, očistec a ráj nejsou světy jeden nad druhým, ale stavy, které nejen po smrti, ale dennodenně zakoušíme“, a ptá se, „co je většího nebo statečnějšího než čelit zlému osudu“.

V předcházejícím románu Hodrová coby přadlena vinula nitě točitých vět, z nichž tkala „hadrový chaos“, hnízdila v záhybech. Jakákoli látka se proměňovala v rubáš. Nyní věty spíše zadrhávají, „tkanina se uzlovatí a vzor se místy vytrácí“. Jedním z motivů vytvářejících obtížně viditelný vzor se stává nemocniční košile – nikoli rubáš, spíše zbroj zápasníka, do níž se odívají ti, co podstupují boj. Šaty načichají podsvětím, Eurydiku lze zachránit pouze svlečením sukně. Daniela odhazuje sukně, podobně jako bohyně Ištar v ­podsvětí, a tak pod vetchou tkaninou fikce neustále prosvítá autobiografické vyprávění. Milan Jankovič, jehož zápasy román rámují, se rozčiluje nad myšlenkou, že by podstatou literatury měla být „pouhá literárnost“, nejdůležitější je přece vztah ke skutečnosti. Sám ale odmítá psát paměti, protože je považuje pouze za příležitost k tomu, „jak vylhat život, kde byly chuchvalce a změť, jako ucelený smysl a propást při tom to nejdůležitější, okamžiky“. Síla textu Daniely Hodrové spočívá v umění zachytit okamžiky, a přitom jim ponechat jejich chuchvalce. V Točitých větách charakterizovaly podobu textu „brutální“ kresby Adolfa Wölfliho, Ta blízkost by se dala nejlépe postihnut jako literární analogie tvorby sochařky Vojtěšky Vlčkové: „proces, který je zároveň ubýváním a přibýváním, mizením a zjevováním, rozpadem a tvorbou, se odehrává v průlině mezi bělostnými plátny, cípy rubáše, jež nadzvedají nad hlavu neviditelné paže…“.