Dokumentární film se zpracováním toposu lesa stále bojuje – na rozdíl od malířství či literatury hledá správný tvar, jak docílit fascinace, kterou zakoušíme, když se v lese skutečně ocitneme. Jaký dokument by o sobě natočil les sám?
Jak zachytit skvostný a bizarní topos lesa dokumentárním filmem tak, aby zůstala zachována jeho podstata, jak ji známe z autopsie? Tuto otázku jsem si kladla, když jsem v roce 2010 začala natáčet svůj první film o lese. Zhlédla jsem tehdy obrovské množství starších snímků: prošla jsem archiv televize, pátrala jsem v Národním filmovém archivu, viděla jsem snímky z první republiky i reflexe událostí druhé světové války, komunistickou propagandu o lesích v pohraničí i antiekologickou propagandu politického establishmentu devadesátých let a následné dokumenty ekologů, seznámila jsem se s poeticko-filosofickými pohledy na les. Výsledek rešerše mě vlastně zklamal. Podstata lesa, jak ji člověk může prožít na vlastní kůži, byla filmem skoro vždy zploštěna, překroucena a zbanalizována. Bylo nutné ponořit se hlouběji, respektive položit si jiné otázky: co, kdy a proč se z povahy živého lesa podařilo zachytit? Jedno totiž bylo zjevné: klasici malířského umění (barbizonská a hudsonská malířská škola, Julius Mařák a jeho pokračovatelé) i literatury (Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, ale také autoři fikce jako James Curwood, Jack London nebo Ivan Sergejevič Turgeněv) ve své snaze zachytit „podstatu lesa“ na rozdíl od dokumentárního filmu obstáli.
Otevřenost možnému
Les je stejně jako moře, poušť či hory archetypem, vůči němuž bude jedinec vždy nepatrný jak svou velikostí, tak trváním v čase. Každá kultura má tendenci vztahovat se především k tomu z archetypálních toposů, který ji obklopuje a bezprostředně ovlivňuje. Pro Čechy jsou to bory šumící po skalinách. Les přitom představuje především místo otevřených potencialit, možných setkání a překvapení. A právě tyto aspekty lesa – očekávání a otevřenost možnému – dokážou přesvědčivě zachytit obrazová umění (nejčastěji malba, ale nepochybně je to i v moci kresby, fotografie či němého filmového záznamu). Promyšlené němé obrazy zhmotňují pocity lesního chodce mnohem věrněji, než to dovedou slova. Obsahují výřez situace, výjev, v němž je „punktum“ buďto zjevné na první pohled, anebo vzniká třaskavou kombinací s trefně zvoleným názvem, podněcujícím imaginaci.
Slova a narace v krásné literatuře mají úplně jinou kvalitu. Les zde zpravidla figuruje jako mizanscéna, projekční plátno, kulisy či jeviště nějakého lidského příběhu, který se zde odehrává. S němými obrazy lesa ale mají literární líčení společné to, že také při četbě běží naše imaginace na plné obrátky. Dobře popsaný les, který jsme nuceni si vlastním úsilím představit, nám v hlavě utkví nadlouho.
Poučné proklamace, pompézní hudba
Jak dalece je film schopen zúročit fakt, že se v něm potkává narace s obrazem? U hraných snímků je to jasné: lesní prostředí podtrhává dějovou linku a zrcadlí nitra postav a jejich příběh. Nikdo se nepodiví nad tím, že se „forma“ pokaždé znovu hledá tak, aby vytvořila nebo zdůraznila smysl filmového sdělení a vymezila téma. Jiný je les v Králi Šumavy (1959), jiný v Démantech noci (1964), jiný v Záhadě Blair Witch (1999) a ještě jiný v Cestě pustým lesem (1997). U dokumentárního filmu nás oproti tomu může zaskočit, že zde jedinečná a zapamatovatelná forma zdaleka není samozřejmostí.
Potenciality obou médií, tedy možnosti sdělení obrazu a možnosti slovního vyprávění, se u dokumentu automaticky ani nesčítají, ani nenásobí. Naopak, ve chvíli, kdy má být hlavním hrdinou dokumentárního filmu les sám, svůj účinek dokonce vzájemně oslabují. Jakmile pompézní, kalendářově malebné záběry začne doprovázet popisná narace vypravěče a s patosem deklamované poučné proklamace, případně ještě pompézní hudba, je dílo zkázy hotové – příkladem budiž V šeru ticha (2006) Josefa Císařovského či Příběh lesa (Les saisons, 2015) Jacquese Perrina a Jacquese Cluzauda.
Vlastní spády
Pakliže filmař výše zmíněný konvenční přístup zavrhne, zbývají mu v zásadě dvě možnosti. Tou první je utopický pokus opustit antropocentrickou perspektivu a člověka při natáčení lesa zcela uzávorkovat. Nemožnost takového pokusu je zřejmá. Lesy o sobě filmy netočí. A my sami ze sebe nikdy nevystoupíme natolik, abychom natočili les tak, jak by to udělal on sám. Přesto vzniklo několik pokusů. Asi nejvíce se tomuto ideálu přiblížil litevský režisér Mindaugas Survila ve filmu Prales (Sengiré, 2017). Survila řadu let coby biolog observoval s kamerou lesní živočichy. Materiál posléze sestříhal do snímku, jehož působivost tkvěla ve skrumáži drobných, a přitom mimořádných vhledů do každodennosti zvířat v lese – bez narace, bez hudby, bez inscenování. Přesvědčivě tím ukázal, kam by se žánr přírodovědného dokumentu měl vydat v časech ekologické katastrofy a po kocovině attenboroughovské perspektivy.
Osobně mě ale mnohem víc oslovila druhá možnost. Tu si vyzkoušel britský tvůrce Scott Barley ve snímku Spící lůno (The Sleep Has Her House, 2017), který byl uveden v experimentální sekci karlovarského festivalu. Ani tento dokument nedoprovázela žádná hudba či narace, ale režisér diváky nenechal na pochybách, že má „své vlastní spády“ – tedy že nechce ukázat žádný další průřez tím, kdo všechno žije v lese a jak ten či onen živočich vypadá u toho, když loví a polyká myš. Barleyho zajímala především lesní tma a průkmity světla temným lesem. Na co dopadne? Kolikrát? A na jak dlouho? Co nám zjeví? Takový les jsem ještě nikdy předtím neviděla. Bylo to stejné zjevení, jakým bývají vynikající básně či jiná mistrovská díla, která člověka zasáhnou právě tím, že v nich tvůrce z obecně známých prvků, které jsou přístupné všem, vytvoří jedinečné dílo. Jako pádnou odpověď na to, zda jde opustit antropocentrickou perspektivu – a jako strhující odpověď na to, jak natočit les. Tak, jak ho vidíš jen ty.
Autorka je dokumentaristka.