V červnu roku 2018 se v Ostravě otevřela nová galerie Dukla. Téměř dva roky poté už máme možnost bilancovat a zamyslet se nad tím, jak ohromná propast zeje mezi současným uměním a veřejným míněním. Dukla není standardní galerie s otevírací dobou, kustody a vstupným – vlastně se jedná o městský průchod v jednom z činžovních domů na Hlavní třídě v Ostravě-Porubě. Její vznik, spojený s rekonstrukcí nejen samotného průchodu, ale i jeho předprostoru, byl iniciován místními kreativci, konkrétně výtvarníky Jaromírem Maternou a Robertem Šafarčíkem. Nápadu se ujala radnice městské části a projekt zrealizovala; autorem koncepce byl architekt David Kotek. Doslova otevřená platforma galerie, umožňující bezprostřední a často, řekl bych, nevyžádaný kontakt diváka se současným uměním, ovšem vytváří situace, na nichž se právě ukazuje hloubka zmíněné propasti.
V kurátorské dramaturgii Tomáše Knoflíčka galerie Dukla kontinuálně představuje zajímavá jména české vizuální scény, jako je třeba Jan Pfeifer, Jiří David, Petr Dub nebo Vojtěch Kovařík. Zdá se ale, že dvouletá doba fungování galerie přinesla kurátorovi spíše než pocit zadostiučinění vrásky na čele, o čemž koneckonců svědčí jeho zpověď otištěná v Krásné Ostravě (č. 4/2019) a dohledatelná také na facebookové stránce Dukly.
Většina čtenářů asi problém vzdáleností mezi současnou vizuální produkcí a běžným divákem, který do galerií nechodí a vědomě umění nevyhledává, nějakým způsobem vnímá. Určitý izolacionismus umění v průběhu celého 20. století spolu s radikálním rozvolněním forem avantgardy způsobil, že je současné umění uzavřeno v sociální bublině a projekty, které by se daly vnímat jako projevy vstřícnosti a snahy o navázání kontaktu s širší veřejností, často končí naopak konfliktem. Pedagog a kurátor Knoflíček se tak s obdivuhodnou vytrvalostí snaží o sycení ostravského veřejného prostoru současným uměním, stejně tak ale trvale čelí odporu, a to jak ze strany politické reprezentace a úřadů, tak ze strany neodborného obecenstva. Nejde přitom o nic nového. Donedávna fungující galerie Lauby na ostravském Masarykově náměstí, kterou měl Knoflíček rovněž na starost, byla vlastně menší obdobou Dukly. I když byla na centrálním ostravském náměstí paradoxně méně na očích, ohlasy veřejného mínění na výstavy byly podobně negativní jako v případě Dukly.
Neméně problematickým projektem, u odborné veřejnosti ovšem uznávaným a kladně hodnoceným, je festival Kukačka, v němž je Knoflíček jako spoluorganizátor také zainteresován. Úskalí v komunikaci s radnicí městské části v horším případě střídá explicitní vandalismus, v tom lepším neochota ostravských obyvatel otevřít se současnému umění. Přitom je spousta prostorových intervencí na festivalu založena na bázi hravých a vtipných instalací nebo interaktivních objektů. Divák tak může zakoušet umělecké dílo nikoli jen skrze vizuální kontakt, ale takzvaně zážitkově. Bohužel ani to nestačí a dovolím si tvrdit, že relativní úspěch a přijetí akce přichází opět pouze od cílové skupiny insiderů (včetně reflexe v odborných periodikách). Na Kukačce se projevuje i určitá míra neviditelnosti. Současné umění, které využívá DIY postupy a materiály z každodenního života, se totiž může stát pro běžného diváka takřka neviditelným, a ztratit se tak v záplavě vizuálního smogu. Stejně tak mohou umění konkurovat vizuální marketingové strategie. Situaci jistě komplikuje i fakt, že současný divák je přesycený zbytnělostí a agresivitou reklamních forem a v důsledku je otupělý. Všeobjímající vizuální kontakt nás zbavuje citlivosti a zamezuje osobnější interakci.
Z této situace ovšem nelze vinit pouze potenciálně zlenivělého, otupělého, pasivního a v umění nevzdělaného diváka. Na každé krizi vztahu mají svůj podíl obě zúčastněné strany. Jistá míra vstřícnosti vůči divákovi by tedy byla u současných umělců a kurátorů na místě. Tím nechci říct, že by umělec měl být poplatný jakémukoli vkusu, spíše mám pocit, že u uměleckých děl často chybí deskripce a vysvětlení. Kódování záměrů do umělecké formy či koncepce výstavy je často rébusem, před nímž se divák cítí méněcenně.
Ovšem ani snaha po srozumitelnosti, nenásilnosti a estetické smířlivosti někdy nestačí. Abych uvedl osobní zkušenost: v roce 2017 jsem zorganizoval ve čtrnáctitisícovém Hlučíně sochařskou soutěž, jejímž záměrem bylo dodat do veřejného prostoru památkové zóny sochy, které ve městě zcela chybějí. V centrální městské struktuře nenalezneme obvyklou sochařskou provenienci jako morový sloup, pomník nebo třeba sochu z období sorely. Prostě pusto prázdno. Sochařská soutěž byla založena na reflexi historií zmítaného geopolitického prostoru Hlučínska a stejným dílem byla vedena snahou dát šanci současnému umění. Projekt, který prošel několikerým jednáním odborných komisí a byl schválen i radními, se vlastně vyvíjel hladce – ovšem jen do té doby, než se objevila hotová socha. Dobrý úmysl se změnil ve špatný sen, a to nejen pro mě jakožto hybatele projektu, ale také pro sochaře a v neposlední řadě i pro radní a vedení města. Zkušenosti s „vox populi“, myslím, politiky nadlouho odradila od dalších pokusů vnést do veřejného prostoru jakékoli umění. Asi nejvíc mě v reakcích občanů na nenásilnou sochu Roberta Bučka, znázorňující dopad dešťových kapek na vodní hladinu, překvapily sexuální a jinak pokleslé konotace, které se objevovaly tak často, že mi to až vyrazilo dech.
V tomto ohledu je vyhlášené Brno, kde jakákoli sochařská intervence získá pejorativní přízvisko, ať už je to orloj od dvojice Rujbr a Kameník („Penis“), socha Spravedlnost od Maria Kotrby („Opravář praček“), či případ nedaleké sochy Jošta Jaroslava Róny, v jejímž případě místní hledali tak dlouho, až si našli místečko, odkud se přední část sochy jeví jako mužské přirození. Člověka napadá, že dnes již překonané závěry Sigmunda Freuda přece jen nebyly tak daleko od pravdy.
Autor je kurátor.