V základu Boalova divadla utlačovaných stojí přesvědčení, že kritické myšlení vymaňuje z útlaku. Ačkoliv tato metoda primárně cílí na skupiny, jimž se ve společnosti nedostává sluchu, předpokládá, že utlačovaným se v konkrétní sociální situaci může stát kdokoli. Co je hlavním smyslem této divadelní formy?
Ať už se jedná o závažné případy porušování lidských práv, jako je diskriminace menšin nebo sexuální zneužívání mladistvých a slabších, trauma z fyzicky a psychicky vyčerpávajících výkonů spojených s řešením akutních problémů, což je případ zdravotnického personálu bez ochranných pomůcek v čase epidemie, nebo o konflikty rutinního charakteru, aktéři těchto situací často nedokážou nebo ani nemohou svoji pozici změnit ke svému prospěchu. A právě k aktérům těchto a mnoha dalších sociálních interakcí se obrací divadlo utlačovaných. Jde o jednu z nejpřímějších a nejakčnějších forem sociálního a participativního divadla. Lze ji ovšem, alespoň z určité perspektivy, vnímat i jako druh terapie pro skupiny lidí majících podobný problém. Cílem divadla utlačovaných je pojmenovat konfliktní situaci ve skupině, rozebrat ji a nahlédnout úhel pohledu protistrany. V důsledku je pak jeho smyslem změna reality i osobního jednání, přičemž představení slouží jako trenažér konfliktu.
Společné hledání
Podstatným rysem této dramatické formy je už sama skupinovost – tématem se nestávají partikulární problémy jednotlivců sedících náhodně v hledišti, vychází se ze společného neuralgického bodu všech zúčastněných. Každý divák i účinkující v tomto smyslu nese rysy celého společenství a je v procesu realizace potenciálním aktérem. Může totiž projít iluzí konfliktní situace, již v reálném životě nedokáže úspěšně řešit. „Co je prostřednictvím přehrávání konfliktní situace vyjevováno, slouží jiným než estetickým cílům,“ říká ve své disertační práci Divadlo utlačovaných a jeho edukační možnosti průkopnice tohoto oboru u nás Lenka Polánková (dříve Remsová) z Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity v Brně. „Skrze tvůrčí estetický proces, který podrobuje kritickému zkoumání konflikty námi žité sociální reality, můžeme dosáhnout nejenom vlastního odhalení a poznání sociální reality, ale také její transformace,“ uvádí dále autorka.
Výsledkem procesu je tedy poznání, uvědomění, pochopení toho, proč v dané situaci jednám tak, jak jednám, a proč tak jednají jiní. Nejde však potom spíše o vzdělávací program využívající prvky divadla než o skutečné divadlo? V takovém případě by ale vyučující či lektor věděl, jak celá akce dopadne, protože by publiku pouze předával již hotové informace. „Pro mě je hlavní argument proti myšlence, že divadlo utlačovaných je forma interaktivního vzdělávání, to, že ani tvůrci nemají žádnou správnou odpověď na otázku, kterou kladou. Nevědí, jaký by měl být výsledek – je to společný tvůrčí proces, experiment nebo demokratická diskuse. V hledání jsme všichni společně,“ sděluje v soukromém rozhovoru lektorka Barbara Herucová. Veškerá hodnota díla vzniká „tady a teď“, ve vzájemné interakci těch, kdo představení připravili, s těmi, kteří jej přišli spoluutvářet.
Právo na dialog
Zakladatelem a šiřitelem metody divadla utlačovaných byl brazilský režisér, dramatik, teoretik, spisovatel a pedagog Augusto Boal (1931–2009), který stavěl na tezi, že všechny lidské vztahy by měly probíhat v dialogu. Za utlačované či znevýhodněné jsou v duchu jeho pedagogické myšlenky považováni „ti jedinci nebo skupiny, které jsou sociálně, kulturně, politicky, ekonomicky, rasově, sexuálně nebo jinak zbaveny svého práva na dialog nebo jsou jakýmkoliv způsobem omezeny ve výkonu tohoto práva“, jak se píše v deklaraci formulované Mezinárodní organizací divadla utlačovaných (International Theatre of the Oppressed Organisation). Boal utvářel svoji metodu v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století v prostředí postiženém extrémní chudobou a usiloval o posílení kompetencí nejslabších příslušníků brazilské společnosti. Dnes je Boalovo divadlo utlačovaných používáno po celém světě pro politický a sociální aktivismus, řešení konfliktních situací, komunitní práci či terapii.
Diskriminace publika Boalových představení byla zjevná, přičemž divákům se nedostávalo v první řadě ekonomických nástrojů k lepšímu životu. „Arzenál různých technik divadla utlačovaných, který vytvořil, považoval Boal za zbraň v politickém boji proti útlaku ve své zemi. Pomocí této ‚zbraně‘ chtěl docílit revoluce, především takové revoluce, která se dotýká otázek etiky lidského bytí,“ objasňuje Polánková ve své disertaci. V našich podmínkách je pak divadlo utlačovaných nejen možným prostředkem emancipace evidentně postižené skupiny (menšiny) občanů, ale také možností, jak posilovat skupiny, které nejsou utlačovány tak očividně, přesto ale samy výraznou opresi pociťují. Potíž je v tom, že jsme často smířeni s tím, že utlačení je zkrátka součástí života. Nebo dokonce s tím, že jistý stupeň utlačení je předpokladem k životu alespoň ucházejícímu. Vzpoura proti opresi ve formě ekonomické nespravedlnosti a diktátu moci jako by znamenaly odejmutí i toho mála privilegií, jimiž disponujeme. Začátek divadla utlačovaných tedy tkví už v samotném uvědomění si identity utlačovaného, uvědomění si oprese. Vždyť nerovnost, a zejména ta ekonomická, je nám vštípena jako norma, a jsme proto vůči ní velmi rezistentní. Například v Česku ji běžně chápeme jako daň za to, že „už nežijeme v komunismu“.
Oběť, nebo potížista?
Definovat se jako oběť znamená dostat se do tábora poražených, což vyvolává nový přístup okolí. S obětí, tedy s někým, kdo řekne, že je utlačovaný, bude nakládáno buď jako s potížistou, anebo jako s nemocným či hendikepovaným. Za takové situace je i pro utlačované výhodnější hrát roli vítězů a předstírat spokojenost. Tím se ovšem nerovnost jen prohlubuje. Utlačováni se přitom mohou právem cítit například řidiči městské dopravy pracující i při kulminaci epidemie, sestry sloužící v nekonečných směnách v nemocnicích nebo třeba otcové, jimž soudnictví neumožňuje efektivněji bránit své právo na péči o děti, ale také novináři napadaní politickými zastupiteli za svou investigativní práci nebo kulturní prekariát pracující jen z přesvědčení a lásky k věci a mnozí další, o nichž ani nevíme (protože se jim nevyplatí si stěžovat). Na druhou stranu se jako utlačení mohou cítit i městští zastupitelé, kteří musí řešit problémy, jež žádné dobré řešení nemají. Metoda divadla utlačovaných je však otevřená a funkční i pro ně – a je jen na rozhodnutí dané skupiny, zda ho využije. Rozhoduje pocit tedy skupiny, nikoli objektivní útlak, jehož relevanci nelze objektivně měřit. Jinými slovy, pokud uzná kolektiv svou situaci za opresivní, má možnost projít procesem divadla utlačovaných. Stačí se odhodlat.
„Utlačovaný není loser. Utlačovaný v pojetí divadla utlačovaných není člověk, který upadl do deprese doprovázené pasivitou, ale člověk, který se aktivně pokouší nějakým způsobem dosáhnout aktu liberalizace, avšak prohraje. Utlačovaný je člověk, který si v prezentovaném divadelním modelu klade otázku ‚Co byste udělali na mém místě?‘; otázku, která motivuje diváka, aby vstoupil do hry, hledal a vyzkoušel různé alternativy jednání v prezentované situaci útlaku,“ tvrdí o identitě diváka Polánková. V tomto smyslu je divadlo utlačovaných úspěšné už jen tím, že někomu dává slovo nebo že si o něj někdo řekl. Barbara Herucová se domnívá, „že v divadle utlačovaných je hlavním cílem dát hlas a možnost se vyjádřit skupině utlačovaných. Takže už vznik jakéhokoli tvaru divadla utlačovaných sám o sobě je úspěch.“ Přitom participace na procesu, tedy přechod z role diváka do role aktéra, který má možnost bezpečně si zahrát kritickou situaci, již v životě nezvládá, není pro přítomné osoby povinná. Je to však možnost stát se z diváka (spectator) hercem (actor), stát se „spect-actorem“.
Slyšený hlas
„Skupina, která zažívá útlak, ho překlápí do příběhu, který se dá zpracovat – publikum se pak na příběh přijde podívat, může vstupovat do děje a měnit osud protagonisty. Může tlesknout a zaujmout roli hlavní postavy,“ je přesvědčena Polánková. V tu chvíli je možno v bezpečí trenažéru vyjevit potlačované postoje, vnucené obavy, frustrace, ale i snahu a vůli pochopit antagonistu, protivníka. Právě na (divadelním) dialogu mezi utlačovaným a agresorem stojí funkčnost divadla utlačovaných. Obyčejné pochopení postoje protivníka může radikálně proměnit přemýšlení o jednání nás samotných. Divákem i aktérem je zde přitom laik, obyčejný člověk bez herecké průpravy – v situacích, do nichž má možnost vstoupit, však nepotřebuje profesionální schopnosti vyučených herců, nehraje totiž pro estetický dojem. „Divák-herec“ jedná, „jako by“ to bylo v běžném životě, a potřebuje tedy především vůli poznávat sama sebe a ochotu odhalit své postoje před kolegy ze skupiny.
„Diváci jsou nejprve žádáni, aby se dívali na původní příběh očima protagonisty či protagonistky, a poté jsou tázáni, kde dotyčný či dotyčná udělali chybu, nebo co by šlo udělat jinak, aby příběh dopadl lépe. A to si dříve či později chce leckdo vyzkoušet – je to chtě nechtě lákavé. Nikdy nikoho nenutíme ani nepřemlouváme, ani nenecháváme ‚vytleskat‘, žádné takové nátlakové formy nevolíme,“ doplňuje na můj dotaz lektorka pražských projektů divadla utlačovaných ARA ART a Dvě na třetí Líza Urbanová. Divadlo utlačovaných zkrátka bere člověka takového, jaký je, neočekává od něj speciální přípravu nebo divadelní dovednosti. „Míra arteficiality vychází vždycky z konkrétní skupiny. Jednou jsou to lidé umělecky založení, kteří vnímají svět skrze obrazy, metafory a je jim blízké je vytvářet a jejich pomocí komunikovat, jiní zase potřebují vše popsat slovy a kreativní procesy se u nich třeba spouštějí pomaleji,“ dodává Urbanová.
Divadlo utlačovaných je tak nakonec pro všechny v zásadě všední záležitostí, přestože divadlo jako všední událost nevnímáme. Herci jsme ve svých inscenovaných životech koneckonců všichni a vždy nám jde mimo jiné o to, jak nás vidí ti druzí, což bravurně popisuje sociolog Erving Goffman v knize Všichni hrajeme divadlo (1959, česky 1999): „Je typické, že jednotlivec v přítomnosti druhých naplňuje svou činnost náznaky, které dramaticky zvýrazňují a dokreslují skutečnosti, jež by jinak zůstaly nejasné nebo skryté. Protože má-li mít činnost jednotlivce pro ostatní nějaký význam, musí ji mobilizovat takovým způsobem, aby během interakce vyjádřil to, co si přeje sdělit.“
Žánry divadla utlačovaných
Struktuře „divácké-herecké“ skupiny nebo specifikaci problematického bodu, jímž se má skupina v představení zabývat, může jít vstříc rovněž výběr konkrétního žánru divadla utlačovaných. Shrnuje to Barbara Herucová: „Divadlo obrazu je workshop, tam není divák, ale účastník. V divadle fórum jde především o ochotu k dialogu mezi jevištěm a hledištěm. Novinové divadlo je aktuální a kritické, divák by měl mít rozhled o současné situaci. U přímých akcí je těžké říct, jestli jsou vůbec nějací diváci přítomni. Legislativní divadlo vyžaduje angažované diváky a divačky, kteří chtějí navrhnout pomocí odborníků novou legislativu v určité oblasti, jež se jich týká. Neviditelné divadlo staví na předpokladu, že publikum ani neví, že to, co se děje, je divadlo, a ne realita. Duha touhy jde hodně do hloubky a bývá až terapeutická – odhaluje internalizovaný útlak.“
Facilitaci, organizaci divadelní hry a rozebírání viděného s publikem má na starost „joker“. Pokládá otázky, propojuje poznámky a postoje účastníků divadla a posunuje jednání přítomných tak, aby hra neztrácela rytmus a neodbíhala příliš daleko od tématu. Joker ovšem nemá za úkol interpretovat, nemá dělat závěry nebo poskytovat odpovědi. Koneckonců celý systém divadla utlačovaných „je více o analyzování než o akceptování, více o kladení otázek než o dávání odpovědí, více o jednání než omluvení,“, jak se můžeme dočíst na webu divadloutlacovanych.cz. Mluvíme přitom o divadelním proudu, pro který jsou lidské nedokonalosti potřebnou součástí bez ohledu na to, jak velký je útlak, který účastníci zakoušejí. Lenka Polánková cituje slova Augusta Boala o každodenní invazi: „Od myšlenky politického boje utlačovaných obyvatel v Brazílii se v současnosti význam metody divadla utlačovaných přesunul do širšího kontextu – k boji utlačovaných proti každodenní invazi.“
Boalovy knihy o divadle utlačovaných byly zatím přeloženy do dvaceti pěti jazyků, nikoli ovšem do češtiny. Jeho pedagogika je přesto v České republice poměrně známá, a to zejména právě díky Polánkové: „První zmínky o divadle utlačovaných v České republice můžeme najít již v osmdesátých letech jednak v souvislosti s publikací Jana Hendla Lidové divadlo Augusto Boala jako prostředek třídního boje v Latinské Americe (1983), jednak v souvislosti s prací režiséra Petera Scherhaufera, který s neviditelným divadlem, tedy s jednou z technik arzenálu divadla utlačovaných, začal experimentovat. S kolektivem herců divadla Husa na provázku na brněnském náměstí Svobody hrál scénu Žena na psí šňůře.“
Změna reality
Polánková je zakládající členkou Kabinetu divadla utlačovaných v Brně, podílela se rovněž na brněnském projektu divadla utlačovaných, jehož název nesl guruovo jméno: Augusto. „K divadlu utlačovaných neodmyslitelně patří solidarita s utlačovanými a otázka etiky a morálky,“ shrnuje Polánková hlavní hodnoty divadla utlačovaných. V současnosti působí na katedře sociální pedagogiky Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity, na Katedře výchovné dramatiky DAMU a Katedře speciální pedagogiky Univerzity Palackého. Velmi aktivní je v divadle utlačovaných v Brně také Barbara Herucová, která působí v souboru Buran Teatr. V Ostravě realizuje divadlo utlačovaných se svými klienty z řad lidí bez domova organizace Aslido. Jejich divadelní práci sledovala ve své bakalářské práci studentka brněnské JAMU Michele Tkáčová: „Lze vidět příklady lidí, kteří žili nespokojený život na ulici nebo v azylovém domě a teď dokážou formulovat své potřeby a žádosti ve veřejném prostoru. I jejich osobní život se změnil k lepšímu (znovu navázaný kontakt s rodinou, získání přátel a podpory).“ Pražské divadlo utlačovaných vzniká hojně u výše zmíněných organizací ARA ART a Dvě na třetí, jež reprezentuje Líza Urbanová: „Pracujeme s velmi různými cílovými skupinami. Celkem jsme za asi sedm let společné práce udělali přes dvacet představení. Snažíme se propojovat lidi, kteří by se jinak třeba vůbec nepotkali, a pokud už, nemluvili by spolu.“
Změna reality či revoluční akt přeměny se má v divadle utlačovaných odehrávat především uvnitř každého z diváků, ať už se zapojí či nezapojí jako herec. Není zde přítomna instituce ani osoba, která by dělala závěry nebo hodnotila. Smyslem divadla utlačovaných je osvobození se od osvojených vzorců chování, stereotypů, předsudků vůči druhým. Divadlo utlačovaných je příležitostí ke zlepšení života, protože – jak řekl Augusto Boal – „vidět jednání na jevišti je nejlepší způsob, jak si představit budoucnost a připravit se na ni“. Úspěch divadla utlačovaných spočívá v empowermentu, tedy v sebeposílení skupiny. Jde o pochopení, že za každým komplikovaným problémem či nepřekročitelným konfliktem stojí konkrétní lidský příběh plný mnoha spletitých a mnohdy bizarních souvislostí. V knize The Aesthetics of the Oppressed (Estetika utlačovaných, 2006) je smysl této dramatické formy shrnut takto: „Naším úkolem nemá být pouze reprodukovat kulturu, ale také se na ni kriticky dotazovat. Schopnost kritického myšlení a dotazování nám umožní vymanit se z útlaku a svou kulturu a realitu začít aktivně utvářet. V tomto kontextu se Augusto Boal zamýšlel nad znaky a rituály moci.“
Autor je divadelní režisér.