Fugy a popravy

Umění ani literatura nemají žádnou podstatu a jsou vždy takové, za jaké je sami považujeme. Nejsou tudíž čímsi, čemu bychom mohli rozumět, ale spíše něčím, co se každému porozumění vzpírá. Takové kladení odporu se ovšem neobejde bez narušení sebe sama, své vlastní materiality, tedy toho, čím umění a literatura disponují – samotného jazyka. Toto narušení se projevuje jako opakovaná destrukce: „Básnická práce spočívala odevždy ve vytrhování jazyka z jeho přirozeného stavu, v jeho deformaci a nové organizaci,“ píše ve svém manifestu O nové poezii z roku 1967 Zdeněk Barborka, jehož literární – básnické i prozaické – dílo vyšlo v knize Hommage. Básně a prózy, připravené Michalem Jarešem a s doslovem Roberta Jandy v nakladatelství Dybbuk.

Náhoda a opakování

Barborka své básnické i prozaické skladby komponuje jako hudební partitury založené na dvou zdánlivě protikladných principech: náhodě a opakování. Záměrná repetitivnost nemusí sloužit jen rytmu, jenž by básníkovu tvorbu propojil s dávnými (kultickými) formami tvorby. Opakování jakožto pokus obnovit předchozí stav věcí může být spojeno s touhou evokovat prvotní zážitek, který se stal součástí zkušenosti jedince. To ovšem nastoluje nezodpověditelnou otázku, nakolik se opakování od původního zážitku liší, nakolik jej rozmělňuje, nebo naopak rozvíjí do svébytného pokračování. V opakování jako by se skrýval slastný zážitek z nehybnosti a potlačené touhy – jako by neustálé připomínání události nakonec vedlo ke gombrowiczovskému nebo vlastně schopenhauerovskému zděšení z nemožnosti vytrhnout se z rituálu a k nutnosti znovu slastně prožít svou smrt. Paměť se zde pojí s traumatem, nikoli reflexí, ale mementem, jehož jediným smyslem je zastavit čas. S traumatem tak silným, že musí být zopakováno. Možná se člověk z úzkosti a hrůzy, které prožil ve 20. století, nedovede vzpamatovat a je nucen je stále znovu zakoušet. Barborka vlastně nepřímo říká, že každá tvorba je destrukcí, anebo rovnou autodestrukcí.

Plán světa

Událost, která se rodí kdesi na horizontu našeho očekávání, rodí se do své vlastní proměny ve faktičnost. Barborkovy básnické texty jsou založeny na polaritě mezi nahodilostí a daností, jako by vše, co svým jazykem básník zkoumá, mělo zachytit onu zvláštní skutečnost, že událost, která je nahodilá, se nakonec stane neměnnou. Barborka přitom události nevypráví, ale prezentuje je coby danosti. Dílo se nevyvíjí v čase, ale stává se modelem, který se realizuje až svou interpretací. Událost, která není v čase rozvíjena, a tedy vyprávěna, působí na čtenáře jako dokument – s důrazem na aktuální přítomnost a fakticitu. Text přitom vede k destrukci základního vzoru. Dílem už není prezentovaný artefakt, ale soubor možností, jak s daným textem naložit. To Barborku přivádí k přehodnocení vztahu umění a techniky, zachyceného v již zmíněném manifestu O nové poezii: „Báseň je plánem světa, v němž působí to i ono, a to v poměru přesně vymezeném. V básni je ovšem ratio v převaze. To proto, že i když jsou v ní protikladné prvky v naprosté rovnováze, byly do ní vloženy s mírou maximální objektivity, tedy postup racionální při práci, který však zachovává své stopy i v hotovém díle.“ Všechny možné varianty a konstelace Barborkových básní jsou stejně originální – takový je výsledek básníkova pokusu smířit techniku a poezii. Jak napsal kinetista Karl Gerstner: „V rámci systému není myslitelná pouze jedna kompozice, ale nekonečně mnoho rovnocenných kompozic.“

Jazyk popravuje básníka

V duchu moderní poezie vytváří Barborka báseň ne jako umělecké dílo, z něhož vyrůstá něco krásného a vznešeného, ale coby umělecké gesto, které skrze umělecký předmět zkoumá možnosti tvorby, jak to můžeme vidět nejen třeba u Koláře, ale už u Mallarméa či Poea. Báseň již není ani tak inspirovaná, ale udělaná. Vyrůstá však v takovém případě dílo z autora a je jeho prodloužením, anebo je spíše čímsi zcizeným a předmětným, co v sobě koncentruje materialitu jazyka? Barborka nasvěcuje jazyk jako nepřirozený nástroj, jehož pomocí lze odkrýt člověka, ale zároveň je v něm ukryta hrozba. Mechanické opakování pak propojuje nejrůznější sféry řeči a zároveň vede k jejímu rozpadu.

Již v samotném vztahu techniky a poezie, v tom, že dáváme tyto pojmy do souvislosti, je přítomný nesmiřitelný střet – vzniklé napětí můžeme pouze umenšovat, nebo naopak zvětšovat, jak je tomu v nejznámější Barborkově básni Ignác o fiktivním setkání Ignáce (Karla Hynka Máchy) a Roberta (Desnose): Barborkův Desnos se rodí v blízkosti náměstí de Grève, v minulosti proslulého veřejnými popravami, aby nakonec zahynul v koncentračním táboře v Terezíně. Ignáce zase provází symbol popravy – oprátka. Mechanismus stroje, který už neslouží básni, ale popravě básníka, najdeme rovněž v básnickém cyklu Redukce aneb sedm klenotů světového písemnictví či v Barborkových Fugách, zvláště Fuze 3, která je věnovaná Kafkovi – systém jazyka tu funguje jako stroj na zabíjení autora.

Moderní básnická řeč hraničí se zločinem, neboť jej do sebe zahrnuje – jak je tomu v básních Paula Celana. A také Barborkův básnický jazyk se stává zločinným. Musí se jím stát, aby dokázal zločiny pojmout do svého sémantického pole. Barborka toho dociluje redukcí jazyka, což je jen zdánlivý paradox, neboť nejtěžším zločinem minulého století je ztráta jazyka jeho obětí, ztráta schopnosti o zločinech vypovídat. Zdeněk Barborka šel ve svém zahrnování zločinů do tkáně řeči až ke kořenům literatury. Ve výše zmíněné básnické skladbě vytváří jakýsi poetický analogon ke slavné Duchampově Nevěstě svlékané svými mládenci, dokonce (1915–1923) – jako bychom Roberta i Ignáce při každém opakovaném čtení doslova svlékali, dokonce, a tak se podíleli na jejich vraždě.

Autor je spisovatel.