Sigi Bigstain
Švejk afghánským veteránem
Novela bohemica 2020, 179 s.
Psát Švejka po Švejkovi je a vždycky bude odsouzeno k nezdaru. Čerstvým důkazem je sbírka epizod ze života Švejkova vnuka, vozíčkáře, který se po dědovi jmenuje Josef a od narození je postižený mozkovou obrnou. To mu ovšem nebrání živit se jako smluvní dopravce společnosti Uber, navštěvovat hospody a provokovat místní nácky, dělat si legraci ze svého postižení, případně tropit různé ztřeštěnosti vzpírající se slušnému vychování. O autorovi se na záložce dočteme, že „byl při narození postižený mozkovou obrnou, prožil deset let v dětských léčebnách, má průkaz ZTP/P, ale přestože se pohybuje téměř výhradně na invalidním vozíku, po celý život tvrdě pracuje a svět kolem sebe pozoruje s podobným nadhledem jako před sto lety Jaroslav Hašek“. Jestliže na tuto hru přistoupíme, jedná se o další prózu s autobiografickými prvky, které tentokrát alespoň čerpají ze silného životního příběhu. Kdo však čeká Haškův zdánlivě prostý, současně ale chladnokrevný humor, snoubící surovost se sebedestrukcí, bude zklamaný. Bigstainův Švejk je dobromyslný provokatér bořící stereotypy zdravotního znevýhodnění a nacházející v životě drobné radosti. Historky z lázní, hospod, divadla nebo od doktora jsou napsány kultivovaně a navíc s působivou odevzdaností vlastnímu údělu. Pokud rezignujeme na nějaké závažné švejkovské aktualizace, najdeme v knize sympatickou postavu, jejíž všední příhody nekončí nijak dramaticky, ale aspoň mají jakýsi happy end. Ten mohu bez větších rozpaků prozradit: v poslední kapitole Švejk zjistí, že jeho bolavým nohám významně pomáhá mazání z konopí.
Karel Kouba
Klára Šmejkalová
Navždy
Dobrý důvod 2020, 80 s.
„Škoda, že se lidi při sexu tváří,/ jako by zabíjeli prase,“ píše rázně v úvodu své druhé sbírky Klára Šmejkalová. Básnířka se vyhýbá jakékoliv verbální mlze a dokazuje, že její kniha je pravým opakem lyrické sentimentality, která je jinak pro současnou ženskou poezii typická. Šmejkalová sice stejně jako její předchůdkyně tematizuje své emocionální podloží a nevyhýbá se expresivním vyjádřením, avšak její řečová strategie je odlišná: sémantickou dominantou sbírky je nihilistický cynismus, jdoucí ruku v ruce s beatnickou rozevlátostí. Tvář mladé básnířky je zasmušilá a její duše se étericky nevznáší, ale vysychá jako vyplivnutá švestka. Frekventovaným motivem je zrcadlové nahlížení lyrického subjektu, který se topí v sociální izolaci a nespecifikované sebenenávisti, již prostupují feministické narážky: „Jsi žena. Jsi pasivní. Jsi symbol beznaděje. Rozum se míchá s citem jako cola s rumem na večírku.“ V nehostinném světě tak zbývá jediná naděje: propsat se z nevraživé skutečnosti do těla básně jakožto uzavřené entity, jež zároveň básnířce sklouží k tematizaci procesu psaní: „Den, kdy napíšu báseň,/ je šťastný den./ Dnes, v den plný průtrží, jsem šťastná.“ Šmejkalové se navíc daří bez okázalých metafor a ornamentů opisovat tak ošemetná slova, jako je láska, smrt nebo úzkost, a záměrnou provokativností a jakousi svéráznou lajdáckostí jim dokáže dát hluboce prožitý smysl. Kráčí tak v temných stopách takových básnířek, jako byly Vladimíra Čerepková či Hana Fousková.
Libor Staněk
Virginia Woolfová
Tři guineje, Vlastní pokoj
Přeložili Stanislava Pošustová a Martin Pokorný
One Woman Press 2020, 324 s.
Pokud se čtenář oprostí od „user-unfriendly“ vypravení knihy (umístění poznámek a vysvětlivek, tlustá brožovaná vazba, nedodržování pravidel české typografie apod.), je reedice dvou rozsáhlých esejů Virginie Woolfové z dvacátých a třicátých let 20. století bezesporu záslužný počin. Zatímco Vlastní pokoj vychází ze dvou přednášek a je osobnější a lyričtější, Tři guineje mají komplikovanější formální i myšlenkovou strukturu. Autorka zde vytrvale ohledává a problematizuje zdánlivě jednoduché otázky a zpochybňuje zavedená klišé o „nezištné kultuře“ i intelektuální svobodě. Oba texty ovšem pojmenovávají podřadné postavení žen v historii i v době, kdy vznikly. Woolfová se smutnou ironií cituje absurdní výroky mužů o nedostatečnosti žen, upozorňuje na roli emocí a konvencí a dokládá, že nerovnost pohlaví spočívá nikoli ve schopnostech, ale v příležitostech a zdrojích. Opakovaně se vrací k faktu, že k tomu, aby ženy mohly uplatnit svůj vliv, je třeba, aby nebyly jen „dcerami vzdělaných mužů“, ale směly studovat, vykonávat povolání a díky tomu získat finanční nezávislost. Právě zdánlivě přízemní problém peněz a výdělků se ukazuje být pro společenské uplatnění žen zcela zásadní. Eseje Virginie Woolfové připomínají pohled do krasohledu – téma nahlížejí v různých barvách a z různých stran, přitom ale sledujeme stále totéž: otázku svobody a možností každého člověka.
Klára Soukupová
Božidar Jezernik
Goli Otok. Titův gulag
Přeložila Jana Špirudová
Volvox Globator a ÚSTR 2020, 412 s.
Slovinský kulturní antropolog Božidar Jezernik se v práci Goli Otok věnuje poměrně málo známému tématu jugoslávských táborů pro občany, na něž po sovětsko-jugoslávské roztržce v roce 1948 padlo podezření, že nejsou dost loajální k Titovu režimu. Kniha, založená takřka výhradně na vzpomínkách bývalých vězňů a dozorců, se zabývá především každodenním fungováním těchto zařízení a způsoby, jichž vyšetřovatelé a dozorci užívali ke zlomení uvězněných. Jugoslávské bezpečnostní složky vyvinuly důmyslný systém, v němž se vězni sami stávali špehy, dozorci a mučiteli svých druhů v neštěstí. Činili tak jednak ve snaze přiblížit vlastní propuštění, jednak proto, aby se jim dostalo drobných výhod v podobě cigaret, lehčí práce či větších porcí jídla. Účasti na ponižování ostatních se nevyhnul takřka nikdo z tisíců uvězněných. Autor sice jugoslávské tábory srovnává hlavně s těmi nacistickými a sovětskými, vzorce lidského chování v podobných situacích ale mají univerzální platnost. Slabinou jinak zdařilého díla je fakt, že se v jednotlivých výpovědích často různými slovy říká v podstatě totéž, kdežto jindy se svědectví vzájemně vyvracejí, aniž by se autor pokoušel dospět k určitějšímu závěru. Publikaci bohužel poznamenala nedbalá redakční práce. Všechny poznámky vedou jaksi do prázdna, jelikož zcela chybí seznam literatury. Ani překlad není bez nedostatků. Pochvalu si naopak zaslouží rozsáhlý doslov historika Ondřeje Vojtěchovského, který čtenáře uvádí do širších souvislostí jugoslávských dějin.
Miroslav Tomek
Telefon
(Kol)
Režie Lee Chung-Hyun, Jižní Korea, 2020, 112 min.
Premiéra 27. 11. 2020 (Netflix)
Loni bylo slyšet o jihokorejských hororech i mimo zemi jejich vzniku. Premiéru mělo rozporuplně přijaté pokračování vynikajícího zombie filmu Vlak do Pusanu s podtitulem Peninsula a na Netflixu se objevily dva výrazné snímky: za prvé #Žiju, další, tentokrát pozitivně přijatý survival s nemrtvými, a za druhé psychothriller s fantastickým motivem Telefon. Peninsula byla solidní béčko a #Žiju poněkud přeceňovaný mix slibných, ale nedopečených a chabě pospojovaných nápadů. Kromě přehlížené duchařiny The Closet tak pověst korejského hororu zachraňuje debutový film Lee Chung-Hyuna. Telefon se drží toho nejlepšího z korejské tradice a rozjíždí vyprávění, které je sice co do smysluplnosti poněkud rozkodrcané, ale všechny nedostatky dokáže vyvážit originalitou a efektivním budováním tísnivé thrillerové atmosféry. Nadpřirozený prvek, kolem kterého je děj vystavěn, spočívá v tom, že si dvě ženy spolu mohou volat přes propast času – jedna z nich žije na přelomu milénia, druhá v současnosti. Jejich rozhovory pak mění běh událostí. Jak to, že je možné telefonovat napříč časem, ve filmu není nikde vysvětleno, a pokud tento magický mechanismus začneme zkoumat do hloubky, zjistíme, že příliš nefunguje (což u korejských žánrovek plných zběsilých dějových zvratů není neobvyklé). Když ale na domýšlení zápletky rezignujeme, můžeme si film užít jako napínavou partii dvou postav, které se v rámci pravidel daných fantastickou zápletkou snaží navzájem doběhnout.
Antonín Tesař
Tělesný pohyb jako časoprostorová (dis)kontinuita
Galerie AMU, online, od 15. 12. 2020
Formát videoher se v současném umění objevuje stále častěji. V uplynulém roce však u nás byl tento trend ještě akcelerován skutečností, že byly v důsledku protipandemických opatření opakovaně zavírány galerie. Zatímco loni na jaře jsme tak v online prostředí připomínajícím počítačovou hru mohli procházet výstavou Technologies of the Sacred, pořádanou pražskou galerií Display, či virtuální instalací Affection Detour, jež během loňského Famufestu představovala tvorbu studentů Katedry fotografie a Centra audiovizuálních studií, v prosinci Galerie AMU spustila virtuální expozici s názvem Tělesný pohyb jako časoprostorová (dis)kontinuita. Jde o poslední část výstavního cyklu kurátora Viktora Čecha, věnovaného vztahu současného umění, tance a choreografie. Výstava přitom připomíná výše zmíněný projekt studentů FAMU – zejména svým designem. Vybraná díla jsou vystavená v prostředí virtuální pouštní krajiny. Ačkoliv se rozhodně nemůžu považovat za zkušenou hráčku, od „hry“, jejímž cílem je pohybovat se v prostoru od díla k dílu, bych čekala až primitivní intuitivnost. Herní mechanismus však – ať už nedopatřením nebo záměrně – diváka po zhlédnutí jednotlivých děl pokaždé vrátí na začátek, odkud se musí vydat znovu tou samou cestou zpátky, aby si prohlédl zbytek expozice. Tento frustrující fakt společně s místy velmi obtížnou pohyblivostí se každopádně pro projekt, který se zabývá kontinuitou, diskontinuitou a nemožností pohybu, zdá být příznačný.
Natálie Drtinová
Olga Hund
Psi malých ras
Divadlo na cucky, Olomouc, online premiéra 20. 12. 2020
Debutová novela polské spisovatelky Olgy Hund získala Cenu Witolda Gombrowicze za rok 2018 a následně upoutala pozornost režisérky Barbory Chovancové, která se ji rozhodla adaptovat pro divadlo v době, kdy je každé divadelní zpracování nebývalou výzvou. Živě streamovaná kamera sleduje trojici hereček (Anna Čonková, Milada Vyhnálková, Pavla Dostálová) procházející prázdnými zšeřelými prostorami divadelní budovy včetně zázemí s oprýskanými omítkami. Prostředí podtrhuje atmosféru chmurné ironické prózy, realizace je ovšem hlavně zajímavou odpovědí na to, jak inscenovat v situaci, kdy je „sdílení divadelního prostoru“ tvůrci a diváky fyzicky znemožněno. Klaustrofobické bloudění prázdnými chodbami a intimně blízké záběry na tváře hereček odříkávajících deníkové postřehy z ženské psychiatrické kliniky umocňují pochyby nad možnou úspěšností popisovaných léčebných postupů… Evropská unie sice pomohla spravit umývárny a pořídit židle v barvě akvamarínu, samotná „terapie“ je však jako za starých časů omezena na vysoké dávky bílých pilulek, jejichž polykání sestra kontroluje („asi netouží po ničem jiném než mne uvnitř vyčistit a pak mě nanovo seskládat německou chemií“). Léčí se zde jen následky, nikoli příčina mnoha psychických problémů – teror na ženách páchaný manželi a pokrevními příbuznými, církví i státem, zkrátka celou misogynní společností, která individuální i institucionální násilí na ženách nepovažuje za problém, ale prostředek svého efektivního fungování.
Marta Martinová
Pabllo Vittar
Bandida
Singl, Sony Music Brasil 2020
Loupežnice, nebo lehká holka? Slovo „bandida“ může v brazilské portugalštině znamenat obojí, ale z klipu ke stejnojmennému listopadovému singlu Pablla Vittara je celkem jasné, na který význam klade nejpopulárnější drag queen současnosti důraz. Není tu nic z gangsterské estetiky favel, jde hlavně o party, na které si chce sedmadvacetiletá hvězda nevázaně užívat: „Snažíš se mě spoutat,/ já chci jenom řádit,“ zpívá svým výrazným kontratenorem. Hudebně se skladba nijak nevymyká vcelku generické fúzi latino popu, různých odrůd brazilského funku a elektronických aktualizací brazilských populárních žánrů, jakou nabídlo už album 111 z jara 2020. Tíhnutí k tanečnímu mainstreamu tu nicméně má svůj strategický smysl, jímž je osvobozování popu od heteronormativity – a v zemi, která sice miluje karneval, ale do svého čela si zvolila Jaira Bolsonara, je to dvojnásob delikátní úkol. Ve své jevištní podobě navíc Vittar nesplňuje ani stereotypy o ženském těle: podprsenku si občas vezme, ale hruď zůstává chlapecká. Hypersexualizace tu potom vyznívá podstatně jinak než třeba v nejpopulárnějším brazilském klipu všech dob – hitu Bum Bum Tam Tam (2017), kde rappera MC Fiotiho obsluhuje (ženský) harém. Jako by všechno to twerkování a špulení rtů bylo v dobrém slova smyslu samoúčelné a Pabllo to opravdu dělal/a hlavně pro radost. Napovídal by tomu i název nedávného alba 111 – jmenuje se tak prostě proto, že tahle hudební a LGBT hvězda současné Brazílie má narozeniny 1. listopadu.
Michal Špína