Výrazná stylizace popových hvězd se často neomezuje jen na koncertní show, ale stává se trvalou součástí jejich skutečných či domnělých životů. A právě v prolnutí umělosti s identitou tkví radikalita popu: ukazuje totiž, jak blízko má formování genderu k práci s žánrovými konvencemi – včetně možnosti jejich přepsání či popření.
Divine. Foto Tom Gates
Záběry z koncertů disko hvězdy osmdesátých let a filmové „královny špíny“ Divine jsou dodnes působivé, ačkoli už se z nich staly historické dokumenty. Záznam studiového provedení skladby Shake It Up, natočený v únoru 1982 pro holandský televizní pořad Top Pop, začíná detailem zpěvaččiny masité tváře pokryté nánosem ličidel. Ostrá kontura rtěnky připomíná postpunkové módní kreace, zato masivní linky obočí v polovině zpoceného čela odkazují ke karnevalové podívané, v níž estetika uvolňuje prostor excesivnímu tělu. Ztěžka oddechující odulou postavu v platinové paruce uvádí do pohybu rytmus hi-NRG, subžánru, který v roce 1977 proslavila Donna Summer a o rok později také první komerčně úspěšná popová drag queen Sylvester. Po hudební stránce tedy Divine s ničím originálním nepřišla. Výjimečný ovšem byl její způsob performování žánrové – a zároveň genderové – role popové divy. Zatímco androgynní Sylvester se v klipu k singlu You Make Me Feel (Mighty Real) objevuje jednou jako dívka s chlapeckou vizáží, podruhé jako zženštilý mladík v bílém obleku, který se elegantně ovívá vějířem, Divine svou stylizaci zakládá na uvolňování tělesné energie a vulgárním humoru. Než se dá do zpěvu, doširoka otvírá ústa a v těžko popsatelné grimase vytlačuje jazyk směrem k zubům. Vzápětí se ozve chraplavý, nepokrytě maskulinní vokál. Obézní drag queen tančí mezi papundeklovými sloupy, které se postupně kácejí.
Kopie a originál
Nezávislý filmař John Waters, který svého přítele Harrise Glenna Milsteada v polovině šedesátých let překřtil na Divine a v jehož snímcích se tento gay a bývalý kadeřník z Baltimoru proslavil, o své herecké hvězdě prohlásil, že „udělala z dragu anarchii“. To je cenná připomínka. Naznačuje totiž, že drag sám o sobě anarchický není, neboť má (jako každá nápodoba) svůj řád – v tomto případě žánrová a genderová pravidla založená na překrývání identit. Krajním příkladem žánrové a genderové sebedisciplinace jsou impersonátoři slavných zpěvaček, pro něž je typické zaměření na „kanonickou“ reprezentaci ztělesňované osoby a omezení transgenderové role na konkrétní show, což je zvlášť patrné, pokud se crossdressing pojí s playbackem. Ten drag queens svým způsobem oživuje – hudba uvádí dvojníky do pohybu a nápodoba zpěvu dodává jejich tvářím výraz. V praxi zábavního průmyslu se tato rituální činnost často redukuje na soutěžení v simulaci, nesmíme ale přehlížet ani paradoxní, romantickou dimenzi těchto performancí.
Na jedné straně lze na drag queens pohlížet jako na kopie usilující o maximální věrnost originálu, o dočasnou identifikaci se svým předobrazem za pomoci přiznaně umělých stylizačních prostředků. Na straně druhé je třeba vidět, že „originál“ v této relaci představuje popstar, jež je sama produktem stylizace, a to často vyloženě artificiálním – jako Cher, která se díky tomu stala gay ikonou, nebo Lady Gaga, jež tuto dynamiku převzala jako hotovou strategii. V obou případech jde o uměle vytvořené, deformované obrazy ženy, respektive o hyperboly určitých aspektů feminity. Z tohoto hlediska nejsou vystoupení drag queens jen oslavou popového řemesla, včetně fetišizace všemožných atributů žánrové stylizace, ale také svátkem umělosti. Judith Butler, známá svým konceptem genderové performativity, v této souvislosti zmiňuje oblibu písně You Make Me Feel Like a Natural Woman mezi drag queens a dovozuje, že ona „přirozená žena“ je od počátku simulakrum, pojem tvořený nekonečnou řadou kopií.
Práce na modelce
Fenomén drag queens se jako implicitní kritika přirozenosti genderu stal efektivním vehikulem LGBT kontrakultury, zároveň ale odráží genderové – a žánrové – konvence. Zosobněním této polohy dragu je RuPaul. V klipu k průlomovému hitu Supermodel (You Better Work) z roku 1992, jehož podtitul rozhodně nelze podceňovat, vystupuje v roli modelky, tedy jako kopie, ale také předobraz. RuPaul kráčí městem jako po přehlídkovém molu, pózuje pro fotografy a usmívá se do objektivu – zkrátka tvrdě pracuje na své image, stejně jako Linda Evangelista nebo Naomi Campbell, o nichž zpívá. Drag queen nové generace už nezůstává vězet v pokleslosti a estetice campu, protože si osvojila technologii „stávání se ženou“ natolik, že splňuje všechny nároky na reprezentaci „supermodelky“, samozřejmě včetně její výrazné sexualizace.
Právě toto pojetí dragu, které by se dalo charakterizovat jako „tvrdá práce na modelce“, se – mimo jiné i zásluhou televizní soutěže RuPaul’s Drag Race – etablovalo v mainstreamu a dnes se s drag queens setkáme nejen na módních přehlídkách, ale třeba i v reklamě na Pepsi. Mezi „Drag Race queens“, které si v současnosti budují hudební kariéru a doufají, že jim celospolečenské uznání LGBT komunity otevře dveře ke komerčnímu úspěchu, představují výrazné postavy Alaska Thunderfuck se svou dekadentně glitterovou stylizací, Sharon Needles, která vsadila na zombie kostýmy, nebo Adore Delano, mísící dance pop s prvky grunge. Většina této produkce se ale orientuje na autotune a zakonzervovaná popová schémata. RuPaul tak pomohl ustanovit v podstatě kanonický žánr – zastarávající a jen zvolna absorbující dobové trendy. A totéž platí o prezentaci genderu: princip převrácení či zvrstvení identit přetrvává, mění se jen repertoár gest a převleků, jimiž lze apropriovat ženskou identitu.
Problematický není jen fakt, že se při tom z dragu snadno stává kýč, ale především, že se pracuje s anachronním, v zásadě binárním pojetím genderové identity, založeným na více či méně groteskní hře zrcadlení. Oproti tomu dnešní myšlení klade důraz na fluidní pojetí genderu, který je sice rovněž performativní, přesahuje však limity dvousměrných transgenderových operací prováděných na půdorysu tradiční společensko-medicínské definice pohlaví. Ve stylizaci hudebnic, jako jsou Arca nebo Sophie, se tak postžánrový přístup k tvorbě prolíná s formováním postgenderové identity: zrcadlení se tříští, ztrácí se touha splynout se svým předobrazem – zmizela ona hladká, reflexivní hladina, ve které narcistní monstrum marně hledalo svou pravou podobu, aby ji pak nacházelo v obrazu druhého. Dokonce i taková hvězda jako brazilský hudebník a drag queen Pabllo Vittar směšuje genderové prvky záměrně chaotickým způsobem a během koncertu se náhle vysvléká z šatů – ne však proto, aby se odhalil, ale aby ukázal, že hranice mezi identitou a maskou zmizela.
Podívej se na mě
Divine, která existovala pouze na pódiu, se mimo scénu měnila v obtloustlého gaye, který ještě krátce před smrtí, na premiéře Laku na vlasy (Hairspray, 1988), připomínal „velký růžový kus masa“, jak v dokumentu I am Divine (2013) prohlašuje jeden z pamětníků. Tím se vracíme k dvojznačné – radostně pokleslé – povaze jevištní show, u které jsme se zastavili v úvodu. Ze zpětného pohledu je patrné, že Divine nepůsobí radikálním a zároveň osvobodivým dojmem jen díky genderové konverzi. Místo pro „anarchii“ zde neotvíral samotný drag, ale trashová estetika, jejíž součástí byla programová práce s ošklivostí a excesem. V tomto ohledu Divine navazovala na psychedelické divadlo The Cockettes a samozřejmě také na zkušenost s Watersovým režírováním pokleslosti, včetně proslulé koprofágní scény v Růžových plameňácích (Pink Flamingos, 1972). Zřetelná jsou i pojítka s newyorským undergroundem počátku sedmdesátých let – nejen s transgenderovými hvězdami Warholových filmů, ale také s prepunkovým hudebníkem Waynem Countym, jenž se stylizoval do podoby „rock’n’rollové Kleopatry“.
Divine k této avantgardní, esteticky objevné a emancipační práci s těly, která se vymykají hranicím „dobrého vkusu“, přidala zdánlivě nevinný prvek: svoji obezitu. Důležité ovšem je, že ji zvýznamňuje – nebo lépe řečeno zúročuje – jako odchylku. Na rozdíl od Drag Race zde totiž nejde o rozšiřování tělesné normativity, ale spíš o její anarchické podvracení. Ve videoklipu ke skladbě I’m So Beautiful z roku 1984, který je zasazen do symbolických – a opět laciných – kulis tvořených dveřmi a zrcadly, si Divine jako vždycky vystačí s několika působivými gesty, tentokrát ale prsní vycpávky už zcela nepokrytě upozadilo obří břicho, tvořící střed scény jako jakési rezonanční těleso zesilující všechny nevyhnutelné nesrovnalosti monstrózního, zvrstveného těla, které se drag queens obvykle snaží maskovat. Divine zpívá o tom, že v noci vyrazí do ulic, pořádně to rozjede a zastíní všechny kolem, protože „nikdo není lepší“ než ona: „Jsem tak krásná./ Věř mi, že jsem krásná! Copak to nevidíš?/ Podívej se na mě!/ Řekla jsem, že jsem krásná!/ A těší mě, jestli to vidíš stejně.“ Ve skutečnosti se Divine neobešla bez ošklivosti, ale v něčem měla pravdu: žádná drag queen nebyla lepší.