Co se ukrývá v závorkách

„Někdy se v závorkách ukrývají ty největší přesuny v dějinách mentality,“ konstatuje Florian Illies jen tak mimochodem ve svém románu 1913. Co jsem ještě chtěl vyprávět (1913. Was ich unbedingt noch erzählen wollte, 2018; česky 2021). Tento povzdech poměrně přesně vystihuje povahu a podstatu textu, který vznikl coby jakýsi vedlejší produkt, poznámka pod čarou či dodatek k autorovu úspěšnému románu 1913. Léto jednoho století (1913. Der Sommer des Jahrhunderts, 2012; česky 2013). Budeme­-li tento výrok číst jako lehkou aforistickou zkratku nebo podezřele líbivé klišé pro začínající intelektuály – podobně jako celý Illiesův román –, záleží pouze na naší libovůli. Může být vším, čím budeme chtít. Koneckonců právě básníci roku 1913 nás učí, že „všechno je to otázka směru větru“.

Ti, co jsou abstrahováni

Illies vstupuje do vlastních stop. Podobnou žánrovou polyfonií i vyprávěcí situací se znovu vrací k témuž přelomovému roku, jen nechává zaznít jiné tóny. Na pozadí bohaté rešerše – primární i sekundární literatury, především biografické a autobiografické – opět montuje kolážovité kalendárium o dvanácti kapitolách. Fragmenty životů těch druhých – a především ty, jimž už se mnohokrát takového převyprávění dostalo (Kafka, Rilke, Kandinskij) – působí někdy jako anekdoty nebo drby, jindy jako melancholická torza. Ztrácí se rozdíl mezi trpností a trapností a Illies coby editor, čtenář i vypravěč si s tím hlavu nijak neláme. Jednak v éře snadné reprodukovatelnosti se nelze spolehlivě dopátrat původnosti ani pravdivosti, jednak postupuje podobně jako kubističtí malíři – z portrétovaných milenek zůstávají jen fragmenty pohlaví či špičatá ňadra, ale tvář se rozkládá do okatých mnohoúhelníků, neboť „abstrakce je vždy tvrdá pro ty, co jsou abstrahováni“.

Autor opět nevzpomíná ani nezapomíná, i nadále zůstává především čtenářem vzpomínek; nemystifikuje ani nedekonstruuje a každodennost mísí s paradigmatickými okamžiky, drobné soukromé tragédie s uměleckými debakly. Eiffel modeluje kupoli slavného hotelu podle ňader své milenky, Kafka sedí v kině, Gorkij si spálí nos, když sní o osvobození Ruska, a Proust neustále přepisuje Hledání ztraceného času, do obtahů zaznamenává dokonce i korektury svých přátel. I Illies ukazuje obsesivní polohu psaní, podobně jako Proust se od svého textu nemůže odtrhnout, chce do něj vrátit vyškrtané pasáže. Co je tedy potřeba ještě dovyprávět?

Bačkorová láska a bolavé zuby

„1913 je ve skutečnosti knihou o lásce,“ píše Illies. V Létě jednoho století zamilovaná básnířka Else Lasker­-Schülerová psala verše jako „levhartí hryznutí a skok dravé šelmy“, třeštil zde tvůrčí erós i destruktivní thanatos, z mohutné vášně vyrůstala řada uměleckých děl. V Co jsem ještě chtěl vyprávět jako by se již vášeň vybouřila a láska ukazuje svou prozaičtější, pragmatičtější a trapnější podobu, evidují se milostné krachy. „Koitus obden. Nechat si udělat zuby. Nový žaket,“ sestavuje Géza Csáth plán na rok 1913. Hermann Hesse neobnoví manželskou lásku a trpí hlučností dětí tak, že prahne po několikadenní návštěvě zubaře. Kafka si naopak stěžuje v dopisech na snoubenčiny špatné zuby, a zatímco ona sní o společné noci, on o smrti: „Psaní je v tomto smyslu hlubší spánek, tedy smrt, a tak jako nikdo nebude ani nemůže tahat mrtvého z jeho hrobu, tak ani mne nelze tahat v noci od psacího stolu.“ Rilkovi píše milenka, že na něj v předsíni čekají bačkory, až je vyplní nohama.

Tato verze lásky neukazuje třeštění a šílenství ukojitelná výhradně v uměleckém díle, jímž lze zaplnit prázdnotu odkouzleného světa. Milostné vztahy tu fungují spíše jako boj o moc, nadvládu, pokoření. Doba romantiky skončila – někteří muži se stávají Pygmaliony, protože touží po mužích, jež milují ženy, jiní „prahnou po venkovské huse, která nemá o umění a literatuře ani tušení“. Ernst Kirchner maluje „nejpokojnější okamžik v životě vášnivého páru“. Jack London buduje ekologickou farmu, nechce už pít, a tak píše knihu o alkoholické závislosti. V Létě jednoho století si milenci psali básně a malovali obrazy, nyní se fotografují.

„S fotografií byla poprvé v procesu obrazové reprodukce zbavena ruka nejdůležitějších uměleckých povinností, které nyní připadly pouze oku hledícímu do objektivu. Protože oko zachycuje rychleji, než ruka kreslí, byl proces obrazové reprodukce urychlen takovým tempem, že mohl držet krok s řečí,“ píše ve slavném eseji Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti (1936, česky 1979) Walter Benjamin. V první verzi Illiesova kaleidoskopu roku 1913 udávali rytmus moderní doby cválající koně, létající nevěsty či rušné bulváry na expresionistických malbách, nyní jsou to spouště fotoaparátů, kamer a promítaček. Slavná fotografie lokomotivy visící nad propastí ilustruje nový význam obrazu, co „věří v pokrok a důvěřuje technice“. Illies má ale jistě v malíku i Rolanda Barthese a nechce po nás, abychom fotografie, přítomné většinou v ekfrastickém popisu, studovali, ale učí nás vidět ono barthesovské punctum – bodnutí, trhlinu, náhodu, která nás zasáhne. Za strnulým ztichlým životem fotografovaných scén se často skrývá intimní drama – v okamžiku, kdy Witkacy fotografuje svou krásnou milenku, má ona už nachystaný revolver k sebevraždě; do záběrů se vkrádá někdo, kdo posléze rozvrátí rodinnou či partnerskou harmonii nebo do ní vnáší překvapivé a nepřiznané erotické napětí.

Méně šatstva, více zeleniny

„Vrhla jsem se,“ píše Rosa Luxemburgová nejlepší přítelkyni, „celou svou vášnivostí, celým svým já do botanizování, takže se mi svět, strana a práce rozplynuly a dnem i nocí mě pohlcovala jenom jedna vášeň: courat se venku jarní krajinou, sbírat plné náruče rostlin a pak je doma pořádat, poznávat, zanášet do sešitu.“ Pokud V Létu jednoho století kypěl nový život v zakouřených kavárnách a hlučných barech, v dodatečném vyprávění chce Illies ukázat, jak se žije na čerstvém vzduchu a v přírodě. Kulturní topografii rozšiřuje o Capri či švýcarský kopec Monte Verità, kde se tehdejší evropská bohéma snaží realizovat sociální a kulturní utopie, oddává se naturis­mu a nudismu, tančí, žije z lásky, vzduchu a zeleniny, objevuje novou spiritualitu.

Rozjívená moderna touží po divošství – Stravinskij doluje zpěvy a tance předků z archaických rituálů, Freud nalézá shodu duševního života divochů a neurotiků, Ďagilevův Ruský balet přináší do Paříže „barbarskou extravaganci“. Ovšem i tato touha po obrodě skrze divošství má svou směšnou polohu. Reformátor Karl Wilhelm Diefenbach chce na Capri vegetariánstvím, jógou a ezoterikou bojovat proti industrializaci a kapitalismu, ale nakonec jde jen o to, aby přiměl švagrovou uspokojovat svůj pohlavní pud. A na druhé straně ostrova se Gorkij sluní na pláži a chystá revoluci. Na berlínské Koloniální výstavě v expozici národů Núbie stojí mezi zvířaty šilučtí válečníci… Zkrátka evropská verze barbarství působí stejně falešně jako orientální identita Maty Hari nebo důvěra v objektivitu fotografického záznamu. Pokud ovšem nepřijmeme představu, že pokrok vypadá jako přešlapování na místě.

Illies otupuje moderně hrany, místo exprese klade důraz na abstrakci. Tlumí rozpory i vášně – hrdinové tentokrát trpí spíše bolavými zuby než neurastenií. Koláže nespojují otcovské figury a otcovraždy, ale matky. Místo generačních konfliktů a experimentů jako by hledal spíš kořeny, jichž se nelze zbavit. Navzdory tomu, jak může být mateřská láska a péče dusivá – Stravinského matka jede z Petrohradu do Paříže, aby syna držela za ruku, když se otrávil ústřicemi; paní Hemingwayová uchovává synův dopis, v němž ji žádá o košile, protože se mu boxováním zvětšil hrudník, jako relikvii.

Tato verze moderny ukazuje, že potěšení nespočívá pouze v originalitě a inovaci, ale také v návratech a reprízách. Navzdory reformám stravovacích návyků, sociálním revolucím, zaměnitelnosti milenek a milenců i sveřeposti matek „je to vždycky jenom kousek, co chybí světu k vykoupení“.