Manikérka identity

Anna Backman Rogersová na úvod své knihy Sofia Coppola: The Politics of Visual ­Pleasure (Sofia Coppola. Politika vizuální slasti, 2018) poznamenává, že filmy Sofie Coppoly jsou pravidelně v recenzích odsuzovány jako povrchní, líbivá podívaná, která jen okázale blamuje skutečnou hloubku. „Je to, jako kdyby vám manikérka tvrdila, že zachycuje vnitřní život vašeho malíčku,“ shrnuje jeden kritik posměšně poetiku této režisérky. Pro Rogersovou je zároveň příznačné, že autory těchto recenzí jsou v drtivé většině muži. Časté přirovnávání režisérčiných filmů k cukrovinkám, které jsou sice vláčné a sladké, ale postrádají masitou (maskulinní) substanci, je podle ní příznakem misogynie zakořeněné v historii filmové kritiky a hodnot, které tato tradice od filmů očekává. Coppola navíc intelektuální kritiku dráždí i svým statusem „privilegované bílé ženy“, která točí filmy o dalších privilegovaných bílých lidech. Teoretičky, které jí v poslední době věnovaly monografické publikace, se ale snaží čtenářům vysvětlit, že její filmy ve skutečnosti vyžadují pečlivější interpretační práci. Kritici namítající, že filmy Sofie Coppoly jsou povrchní, ve skutečnosti nejsou schopni docenit význam povrchu.

Rtěnky a dívky

Neochota brát filmy Sofie Coppoly vážně možná nesouvisí ani tak s tím, co její filmy vyjadřují, jako spíš z předběžné ­nechuti k myšlenkovému prostoru, ke kterému se vztahují. Další kniha, která se snaží uvažovat o režisérce v kontextu feminismu, Sofia Coppola: A Cinema of Girlhood (Sofia Coppola. Kinematografie dívčího dospívání, 2017) od Fiony Handysideové, výstižně dává její tvorbu do souvislostí s „ženskou“ kulturou liberální pozdně kapitalistické společnosti – s kultem dospívajících dívek, jimiž je popkultura posedlá od osmdesátých let, s neoliberálním lipstick feminismem, který spojuje emancipaci s reprezentativním vzhledem a luxusní módou, a s fenoménem globální turistiky po exotických zemích. Ke všem těmto fenoménům má intelektuální filmová kritika zakořeněnou averzi, která nemusí být nutně misogynní, spíše vychází z dávno ustaveného ideálu umělce upozorňujícího na bezpráví ve společnosti.

Coppola ke svým privilegovaným hrdinům rozhodně není prvoplánově kritická, ale zároveň zmíněné fenomény neadoruje. Spíš je jen reflektuje a uvádí do jiných kontextů než mainstreamová kinematografie. Hollywood totiž tuto představu emancipace neproblematicky integroval v řadě filmů a seriálů, jako jsou Pravá blondýnka (Legally Blonde, 2001), Ďábel nosí pradu (The Devil Wears Prada, 2006) nebo Sex ve městě (Sex and the City, 1998–2004). Ženy zajímající se o módu a luxusní životní styl, případně dospívající dívky, jež se nacházejí „v poslední fázi života, kdy si mohou dovolit chovat se sobecky“, byly v devadesátých a nultých letech dominantními modely ženské emancipace v hollywoodských filmech. Vytlačily tak starší model ze snímků z osmdesátých let, který emancipované ženy zobrazoval jako úspěšné, pracovně vytížené byznysmenky. V posledních letech je ale tato dívčí, konzumeristická verze opět vystřídána vizí takzvané silné, aktivní hrdinky, která nahrazuje muže v hypermaskulinních rolích protagonistů akčních spektáklů.

Exces a rutina

Od lifestylové estetiky se ale tvorba Sofie Coppoly podstatně liší. Zatímco romantické komedie a filmy o dívčím dospívání z devadesátých a nultých let obvykle pracují s přebytkem podnětů (křiklavé barvy, energické, až afektované postavy), „coppolismus“ je skoupý na dialogy, formálně precizní a orien­tovaný na detail. Dal by se popsat jako zvláštní setkání „rtěnkové“ estetiky a klasické cinefilie odkazující k Novému Hollywoodu (do kterého spadají i filmy režisérčina otce), nebo dokonce k evropské modernistické auteurské tradici – snímek Odnikud někam (Somewhere, 2010) byl přirovnáván k Michelangelovi Antonionimu. Toto spojení ovšem neplatí jen pro formální stránku Coppoliných děl.

V režisérčiných snímcích obvykle vládne zvláštní směs ironie a melancholie, plynoucí z paradoxních setkání excesu a neuspokojivé rutiny. Tokio proměněné v křiklavě groteskní festival nedorozumění ve filmu Ztraceno v překladu (Lost in Translation, 2003) nepomáhá stárnoucímu herci ani čerstvé absolventce vysoké školy najít cestu ze životní krize, detektivní pátrání spisovatelky ve středních letech po domnělé manželově nevěře ve filmu V úskalí (On the Rocks, 2020) se nakonec rozplyne do banálního vyústění, frustrovaná Marie Antoinetta ve stejnojmenném snímku se propracovává ke svému neslavnému konci skrze požitky, které jí nabízí versailleský dvůr. Režisérka svým způsobem provokuje jak intelektuály, tak konzumenty lifestylových dramedií, protože ke světu svých hrdinek není apriorně kritická, ale ani jednoznačně pozitivní. Chápe jej jako vhodný kontext k probírání témat, která nesouvisejí ani tak s dekadencí privilegovaných společenských tříd, jako spíš se zoufalým, nezdárným a frustrujícím zápolením s vlastní identitou.

Proč jen já měnit styl stále mám

Zatímco dvě výše zmiňované monografie vykládají Coppolu v kontextu post­- či neofeminismu, Suzanne Ferrissová v nové knize The Cinema of Sofia Coppola: Fashion, ­Culture, Celebrity (Filmy Sofie Coppoly. Móda, kultura, celebrity, 2021) se snaží tento práh překročit. Pro Handysideovou a Rogersovou byly podstatné ženské postavy a přizpůsobování stylu filmu „ženskému pohledu“, Ferrissová zdůrazňuje, že Coppola věnuje velký prostor a víceméně sympatizující pozornost i řadě mužských figur. Co ovšem mají její hrdinové a hrdinky společné, je problematický a nepřímý vztah k vlastní image. Nemusí přitom jít o veřejný obraz filmových hvězd a dalších celebrit, i když v některých dílech se k nim explicitně vztahuje. Jde vesměs o rozpor mezi tím, jak postavy navenek působí, jaká očekávání a jaké pocity v druhých vyvolávají a jak se samy stavějí ke svým rolím ve světě. V tomto kontextu je dobré chápat její výrok, že točí filmy nikoli o bytí, ale o stávání se někým. Stávání se někým je totiž proces, za který nejsme nikdy odpovědní jen my sami, ale který se děje v interakci s druhými a stejnou měrou zasahuje nás i druhé. Předivo vzájemných vztahů tvořící proměnlivou krajinu naší identity Coppola zkoumá právě v souvislosti s fenomény jako móda, média nebo exotické turistické lokace. Právě ony jsou totiž zásadní pro určitý typ vytváření image, který Ferrissová výstižně charakterizuje anglickým slovem fashion, jež ve slovesném významu znamená přetvořit či aktualizovat, ale označuje též módu. Coppolini hrdinové a hrdinky se nacházejí ve zlomových životních situacích, jako je dospívání, krize středního věku, čerstvé manželství či kariérní zenit nebo spisovatelský blok. Slovy Ferrissové, potřebují se přetvořit, aktualizovat, změnit styl („refashion themselves“). V této křehké životní fázi přecházení z role do role jsou zároveň vystaveni vnějším tlakům, nárokům okolí, vůči nimž „refashion“ probíhá a z nichž zároveň vyvěrá. Móda a image jsou tu prostředkem komunikace jednotlivce se světem, nikoli líbivou dekorací.

Právě tohle téma také Coppolu nejsilněji propojuje s feminismem. Předvádí totiž identitu jako hru reprezentací a interpretací, jako permanentní stávání se někým, které se děje v harmonických či kolizních střetech s druhými. Její hrdinky jsou často vystavovány stereotypním nárokům okolí, celebrity bojují s vlastní image, případně se stávají prostředkem identifikace svých fanoušků, exotické velkoměsto se ukazuje jako zrádný labyrint selhávající komunikace, ze kterého není možné udělat si domov, uvězněný důstojník v dívčím internátu se musí neustále přestylizovávat tváří v tvář jeho obyvatelkám, stejně jako rakouská princezna vpletená do přediva francouzského královského dvora. Úvodní bonmot o Coppole jako manikérce designující identitu našeho malíčku je tak svým způsobem mrazivě přesný. Povrch je totiž ve skutečnosti neobyčejně dynamickým a konfliktním prostorem, ve kterém se neustále někým stáváme.