Sofiin svět

Pokud budeme počítat jenom celovečerní filmy, které proběhly kinodistribucí nebo vznikly pro některou z VOD platforem, pak je režisérka a scenáristka Sofia Coppola autorkou osmi titulů. I když z přehledu vynecháme hudební klipy nebo krátké reklamní snímky, kterými módní domy prodávají myšlenku v pozadí nejnovějších kolekcí, působí její filmografie navenek rozháraným dojmem. Coppola se plynule pohybuje mezi žánry, neboť natočila melancholické coming of age (Smrt panen, Virgin Suicides, 1999), volné životopisné vyprávění (Marie Antoinette, 2006) i lehkou komedii (V úskalí, On the Rocks, 2020). Filmy se odehrávají v různých epochách a jsou vpravdě kosmopolitní – bourbonská Francie v Marii Antoi­­nettě, postmoderní Japonsko ve Ztraceno v překladu (Lost in Translation, 2003) nebo Amerika druhé poloviny devatenáctého století v Oklamaném (The Beguilled, 2017). Pevnou kontinuitou však zůstává její vizuální styl. „Coppolismus“ označuje hladkou fúzi hudby a obrazů, s notně potlačenými dialogy, přirozeným světlem a pastelovými barvami. Dobře rozpoznatelná autorská značka obvykle znamená důležitou metu i ceněný symbolický kapitál, ne však pro Sofii Coppolu. Ta se i na prahu padesátky stále potýká s předsudky, které její tvorbu redukují na povrchní mihotavé obrázky, které se jen stěží vyrovnají mistrovským dílům jejího otce nebo jejích expartnerů Spikea Jonze a Quentina Tarantina.

Rich Bitch

Sofia Carmina Coppola se narodila roku 1971 do rodiny režiséra Francise Forda Coppoly a dokumentaristky a spisovatelky Eleanor. V tomto případě nejde o žádné biografické triviality, protože rodinná dynamika vytváří důležité podhoubí pro košatou kariéru jediné Coppolovy dcery (Coppola je také otcem dvou synů – Gian­-Carlo tragicky zemřel ve 22 letech a Roman působí hlavně jako producent). Příbuzenské vztahy zásadním způsobem spoluutvářejí její filmy – jak ve smyslu finančním, tak jako síť neformálních vazeb. Před kamerou se Sofia Coppola poprvé objevila jako nemluvně ve slavném Kmotrovi (The Godfather, 1972) a série drobných rolí zejména v otcových filmech následovala v průběhu osmdesátých let. Přesto nikdy neměla nakročeno k herecké dráze a její ztvárnění mafiánské dcery Mary ve třetím pokračování Kmotra (The Godfather Part III, 1990) se dodnes považuje za kardinální omyl. Patriar­­cha Coppola prý cítil, že zdrcující kritiky nemířily toliko na jeho dceru, ale také na jeho samotného; stejně jako kulka ve filmu nepatřila Mary, ale Michaelu Corleonemu. Sofia Coppola se však v důsledku výrazného neúspěchu nestáhla do ústraní; v průběhu devadesátých let ji zahlédneme ve videoklipech Madonny, The Black Crows nebo Chemical Brothers. Zároveň studovala fotografii a design, poprvé se objevila na titulní straně Vogue Italia a spoluzaložila oděvní značku MilkFed. Ve druhé polovině dekády natáčí krátké filmy Bed, Bath and Beyond (Postel, koupel a dál, 1996) a Lick the Star (Skryté krásy, 1998), ale hlavně svůj celovečerní debut Smrt panen.

Adaptaci úspěšné novely Jeffreyho Eugenidese Sebevraždy panen (1993, česky 2013) koprodukovala společnost American Zoetrope Coppolina otce. Vliv rodinného klanu však sahal dál než jen k zajištění části rozpočtu, protože díky vazbám na Muse productions, dalšího z výrobců a majitele práv ke zfilmování předlohy, se povedlo protlačit Sofiin scénář a potvrdit ji na pozici režisérky. Než se někdo ohradí nad nemístnou protekcí, připomeňme si, že Hollywood se vždy opíral o příbuzenské vazby – například Fondovi, Hustonovi či Barrymoreovi zasahují do dění v americkém filmovém průmyslu už po několik generací. Podle Eleanor Coppoly celá rodina připomínala cirkusáky, kteří jistí papá Francise při práci na různých projektech. Po úspěšném uvedení Smrti panen se tento servis přesouvá směrem k Sofii. Vedle otce jí s výrobou pomáhá bratr Roman, v obsazení se objevují bratranci Jason a Robert Schwartzmanovi, Eleanor zpočátku točila filmy o filmech své dcery.

Odnikud někam

Už Smrt panen avizovala, že Sofia Coppola bude vytvářet jiné snímky než její otec. Zatímco žijící klasik americké kinematografie je známý epickými freskami, jeho dcera inklinuje k intimnějším snímkům. „Moje filmy nejsou o bytí, ale o stávání se někým,“ výstižně pojmenovává autorka své klíčové téma. V její filmografii se pravidelně setkáváme s postavami, které procházejí zásadním formativním obdobím. Až na Johnnyho Marca ve filmu Odnikud někam (Some­­where, 2010) jde o ženské hrdinky hledající své místo ve světě, obvykle navzdory podmínkám, jež nemají šanci ovlivnit. To platí hlavně pro teenagerku Lux Lisbon ve Smrti panen, novomanželku Charlotte ze Ztraceno v překladu nebo mladičkou Marii Antoinettu. Pátrání po vlastní identitě jako by je spojovalo se samotnou Coppolou, která se snaží prosadit jako filmařka. Zatímco u mladých mužů s kamerou nás reflexe světa prizmatem vlastní zkušenosti vůbec nepřekvapuje, dokonce často přidává body k dobru, v kritické reflexi Coppoly jde o velké minus. Na konci nultých let se jejímu dílu, stejně jako tvorbě Leny Dunhamové, začalo nelichotivě přezdívat „Rich Girl Cinema“ (kinematografie bohatých holek), protože podle mnohých vyrůstalo z pochybné zkušenosti hollywoodské princezny. Coppola se nikdy proti těmto výpadům slovně neohradila. Do titulkové sekvence snímku Bling Ring: Jako VIPky (The Bling Ring, 2013) však ke svému jménu strategicky umístila náhrdelník s nápisem „Rich Bitch“ (bohatá čubka).

Ohledávání různých faset konceptu slávy k tvorbě Sofie Coppoly bytostně patří. Filmy Ztraceno v překladu a Odnikud někam nahlížejí do života hollywoodských hvězd, ale oba protagonisty zastihnou v podivném limbu. Bob Harris ani Johnny Marco zrovna nic netočí, jen si přivydělávají reklamou nebo propagují svůj poslední počin – ať tak nebo tak, jde o bezduchou otročinu. Marie Antoinetta spíš než tradiční biopic připomíná portrét historické celebrity a film Bling Ring: Jako VIPky zpracovává příběh party teenagerů, která vykrádala domy slavných. Proslulost však netřeba vnímat jen přísně doslovně, protože už Smrt panen pohání touha vstoupit do životů distancovaných dívek: Coppola nás spolu se čtveřicí vypravěčů deleguje do pozice outsiderů, kteří zvědavě nakukují do nepřístupného a tajemného světa. Na podobném principu stojí také Oklamaný: poručík McBurney musí v rámci přežití hrát různé role pro obyvatelky dívčího internátu, ale jeho skutečnou podstatu nikdy nepoznáme. Jak upozorňuje Nathan Heller v profilu Sofie Coppoly pro časopis Slate, právě pozice privilegované insiderky využívající všech systémových benefitů, které zároveň napadá, zřejmě stojí u kořene všech negativních výhrad. Nakolik lze její kritické gesto brát vážně a kdy už jde jen o bezzubé hořekování?

Předměty, šaty a barvy

Budiž ale režisérce ke cti, že se nepouští na terén, s nímž nemá bezprostřední zkušenost nebo alespoň pocitovou sounáležitost – i když to může znamenat redukci některých postav jako v případě afroamerické služebné Mattie v Oklamaném. Namísto abychom se soustředili na to, co nám v jejích filmech chybí, bychom se raději měli pozorně dívat. Předměty, šaty a barvy hovoří ve světech podle Sofie Coppoly mnohem hlasitěji a důrazněji než samotná slova. Protagonisté nám toho o sobě mnoho neřeknou, vyjma písní a zvuků, které je provázejí. Výřečnost dokonce představuje negativní rys – vzpomeňme filmovou hvězdičku ztvárněnou Annou Faris ve Ztraceno v překladu nebo houf štěbetavých dvorních dam v Marii Antoinettě. U Coppoly se víc než kdy jindy vyplatí sledovat, jak hrdinové a hrdinky v obrazovém rámu postávají či se pohybují a jak u toho vypadají. Znuděný Johnny Marco na žlutém lehátku v bazénu hotelu Chateau Marmont odpluje mimo pohled kamery; jakmile mu ale do života vstoupí dcera Cleo, vizuál získá dynamiku a živost, jaké dosud letargický hrdina nepoznal. Podobné zdánlivé drobnosti prozrazují, že lehoučké a na slovo skoupé snímky Sofie Coppoly jsou ve skutečnosti režírované pevnou rukou. Vytýkat jim oslavu povrchní krásy znamená zavírat před nimi oči.

Autorka je filmová publicistka.