Performance nového člověka

Ve dvacátých letech minulého století se objevila řada performancí žánrově na pomezí tělesné a divadelní kultury, jejichž aktéry byli členové dělnických spolků a jejich spoluautory řada představitelů meziválečné umělecké avantgardy. Jak k tomuto propojení došlo? V druhé polovině 19. století do veřejného prostoru vstoupily sociální i kulturní subjekty, jejichž vznik umožnila změna spolkového zákona roku 1867 a uzákonění všeobecného volebního práva roku 1896. Konkrétní podoby dělnických spolků v průmyslových městech či na předměstích odrážely specifika dané dělnické profese a jejich cílem bylo utváření sociálního zázemí pro danou komunitu – bez ohledu na jazyk nebo národnost. Dělníci se stali novými aktéry městské kultury, stejně jako se továrna stala novým prostorem města. Reprezentovali svět s novými reáliemi, jazykem, sociální organizací i problémy a svou identitu potvrzovali prostřednictvím různých performancí.

Nové umění

Mezi významné zastřešující organizace patřily Dělnická tělovýchovná jednota (DTJ) a Svaz dělnických divadelních ochotníků československých (DDOČ). Tyto organizace prošly v roce 1921 podobnou personální i politickou diferenciací jako sociální demokracie a paralelně se vznikem Komunistické strany tak vznikají kulturní subjekty, jejichž politický trend určuje aktuální situace v KSČ.

Ve dvacátých letech se postupně profilují svébytné a dobově podmíněné žánry živého umění, které jsou určené „novému člověku“. „Nové umění, revoluční, proletářské, lidové, nesmí znáti výlučnosti a soběstačnosti umění dosavadního. Bez snobismu. Bez akademismu. Cizí zálibám uměleckého esoterimu, postaví se doprostřed dramatu skutečnosti, ne divák, ale herec bude součástí života jako kino nebo žurnál, nebude relikvií musea či zbytečnou ozdůbkou. Je­-li dáno: moderní život, jeho sociální struktura boje dvou tříd, revoluce a rudý úsvit budoucnosti, jenž se nestaví dříve či později, ale je stejně krásný jako nepochybný; dále proletariát, nositel a tvůrce nových útvarů společenských a politických, který velmi jasně již vyslovil svoji duši svými činy – jest nalézti: umění tohoto světa, tohoto prostředí, určené této třídě, a tím určené Novému člověku,“ píše Karel Teige v textu Umění dnes a zítra ve sborníku Devětsil z roku 1922.

Právě Devětsil požadoval umění moderní, odpovídající principu revoluce – a to jak po obsahové, tak formální stránce. Repertoár, který během dvacátých a třicátých let formulují hlavně kulturní pracovníci KSČ, zahrnoval především agitační a propagandistické performance. Primárním záměrem soudobé komunistické kulturní politiky bylo vytvořit adekvátní program podle sovětského vzoru. Mezi žánry nového repertoáru patřily kromě živých obrazů, recitace a hudby také „živé noviny“ a rovněž performance tělesné kultury. Většina těchto žánrů přijala formáty konstituované v druhé polovině 19. století, jež byly stabilní součástí městských slavností.

Chóry revoluce

Adaptace probíhala podle poměrně jednoduchého klíče: jako inovace vizuálních a lexikologických symbolů. Dominantními vizuálními atributy se staly tradiční ikonologické prvky sovětské propagandy – pěticípá hvězda, rudé prapory, kladivo a srp. Mezi nejvýznamnější autory hudby patřili skladatelé Josef Stanislav a Vít Nejedlý. Především Stanislav se snažil textově i kompozičně adaptovat staré dělnické písně a kuplety a pro potřeby amatérů z DDOČ hledat nový sovětský ­repertoár i tematicky spřízněnou tvorbu v němčině a francouzštině. Proces adaptace byl nejvýraznější ve sborové recitaci, jež byla inscenována podle vzoru takzvaných revolučních mysterií. Působivost masových produkcí pak vyplývala z prožitku zpřítomnění revoluce a v monumentálním rytmu revolučního chóru.

Amatérský kolektiv Dědrasbor (Dělnický dramatický sbor) se zaměřoval na kolektivní recitaci, kombinující sólový a sborový přednes doprovázený symbolizujícím gestem. Organizaci a komponování hlasů jako složky divadelní inscenace později naplno rozvinul E. F. Burian ve svém Voicebandu. Mezi nejvýznamnější projekty Dědrasboru patří inscenace poemy Alexandra Bloka Dvanáct, kterou v rámci programu První máj Dědrasboru realizovali Jindřich Honzl a Karel Teige ve spolupráci s Jaroslavem Seifertem a Romanem Jakobsonem. Slavnostní scéna Vítězství revoluce na Maninské spartakiádě (1921) měla být masovou performancí podle sovětského vzoru.

Tisícihlavé živé obrazy vytvářely a etablovaly symboliku, kterou později plně upevnil kánon socialistického realismu. Masa cvičících zpodobňovala vítězství davů, jež prošly bojem se „starou společností“ a jsou připraveny budovat „nový svět“. Panorama dělnických čtvrtí (například okolí Libně) sloužilo jako dominantní vizuální motiv prostoru, v němž performance probíhaly. Slavnostní scénu pro Federaci dělnických tělovýchovných jednot (FDTJ) připravili Jindřich Honzl a Karel Schulz a realizovali členové Dědrasboru a divadelních odborů prokomunisticky orien­tovaných dělnických tělocvičných jednot. Primárním inscenačním motivem a zároveň principem byla masa, scénický obraz pak umocňovala právě sborová recitace. Podle vzpomínek Karla Jiráčka (El Cara) byly pohybové performance součástí téměř všech revuí a programů dělnických akademií. V druhé polovině dvacátých let s FDTJ spolupracoval E. F. Burian – motivoval ho k tomu především zájem o abstrahování zobrazovací metody a symbolickou opisnost. Nejvýznamnější spolupráci Buriana s tělovýchovnými jednotami představovala scéna ze života rudých námořníků Na palubě (1924), kterou ­Burian spolu s Honzlem a Stanislavem Jabůrkem připravili pro tělocvičnou akademii v karlínském Varieté.

Živé noviny

Mezi originální žánry nového repertoáru patřily živé noviny. Ty kombinovaly úryvky textů, písní, recitací a tanečně­-tělocvičných performancí, jež suplovaly zcenzurovaná komunistická periodika. Performovaly je „modré blůzy“, skupiny, jejichž kostýmem byl pracovní oděv, symbolicky odkazující k identitě účinkujících i diváků. Evropská verze živých novin sice bezprostředně vycházela ze sovětského vzoru, ale jejich funkce byla odlišná – v Sovětském svazu totiž živé noviny fungovaly primárně jako oficiální, státem řízené ­médium, protože značná část obyvatel SSSR byla negramotná. Tuzemská varianta živých novin měla divadelnější charakter a jejich inspiračním zdrojem byla spíše evropská kabaretní tradice, která formovala i československou divadelní avantgardu. V sále pražské Lucerny se na přelomu dvacátých a třicátých let uskutečnilo několik revuí, de facto moderovaných večerů, jejichž program tvořily žánry takzvaného nového repertoáru. Na ­revuích Za jednu ránu dvě (1929), Koks (1929), Tryzna LLL – za Lenina, Liebknechta a Luxemburgovou (1930), Večer březnových revolucí (1932), Dohnat a předehnat (1932) a Marx měl přece pravdu (1933) spolupracovali František Spitzer a výtvarník Emanuel Famíra, dále Honzl, E. F. Burian nebo tanečnice Mira Holzbachová.

Performance nového repertoáru reprezentují dobově podmíněný segment kultury a komunistické propagandy, jehož aktéry byli bezejmenní členové dělnických spolků, ale také významné osobnosti umělecké avantgardy. Tyto performance syntetizují množství vizuálních i performativních motivů: tradiční festivity přítomné ve veřejném prostoru města od druhé poloviny 19. století, umělecké žánry, které se vyprofilovaly kontinuálním vývojem evropské kultury, i agitační prostředky ze Sovětského svazu.

Autorka je divadelní historička.