Generace otrávená fikcí

„Láska, láska, láska,/ láska, láska, láska,/ láska, láska, prdel,“ básní v duchu gombrowiczovské poetiky lýtek jedna z postav Černé kroniky lásky (1974, česky 2021). Ironický úšklebek, jejž tato báseň sugeruje, odkazuje spíše k doslovnému překladu titulu románu polského spisovatele, filmového scenáristy a režiséra Tadeusze Konwického, který zní Kronika milostných nehod. Vyprávění o lásce, kterou „ještě nikdy nikdo nezažil“, má v sobě však jak směšné tóny lehkomyslných nehod, tak tragické a patetické melodie osudových balad.

Chřtán předurčení

Ve Vilnu (Vilniusu), metropoli „mnoha národů promíšených jaksi z rozmaru a bez smys­lu“, se na jaře a v létě 1939 odehrává příběh první lásky Víti a Aliny. Přes všechno utrpení a emocionální bouře, jimž musí čelit, i výron básnických metafor a fatálních vyznání by se dal odvyprávět banálněji než neustále se opakující zápletky každodenních katastrof z novinových černých kronik, které románem prostupují. Nadějný student se zamiluje, neudělá maturitu a v zoufalství se pokusí o sebevraždu. Nebo: milenci, jejichž lásce okolí a okolnosti nepřejí, se rozhodnou pro společný odchod ze světa. Přestože však rytmicky se vracející koleje (železnice i času) mají „otevřený chřtán předurčení“, katastrofa (milostná i historická), kterou čtenář neustále očekává, překvapivě nepřichází. Městem se sem tam mihnou vojáci, Alina přijde na rande s plynovou maskou, někdo balí kufry, jiný skočí pod vlak, občas rachotí motory při leteckém cvičení, ale mnohem víc se tančí, popíjí, miluje a tlachá. Atmosféra Černé kroniky lásky v něčem připomíná o čtvrt století mladší Sanatorium Tworki (1999, česky 2019) Marka Bieńczyka, kde se v podezřelé pastorální idyle (a v obdivuhodné přehlídce brakových narativů) na dohled od Varšavy v letech 1943 a 1944 odehrávají milostná i filosofující tokání „báječných mladých lidí“. V Bieńczykově románu smrt „žvaní jen“, v Konwického textu chodí po domě, heká, vzdychá a čeká. V Sanatoriu se schovává v dopisových fragmentech, ve špatně napsaných básních, lidových morytátech, v Kronice v lakonickém zpravodajství černých kronik. Podobně jako v řeckých tragédiích však k drásavým situacím nedochází přímo před našima očima.

Dožívání v příslovcích

Ani Konwicki nemá potřebu doříkávat. Historická traumata nahrazuje melancholický mýtus. Kronika černé smrti patří spolu s romány Dziura w niebie (Díra v nebi, 1959), Zwierzoczłekoupiór (Zvěročlověkoupír, 1969) a Bo­­­­hyň (1987, česky 2004) k tzv. vilenskému cyklu. Konwicki se v něm vrací k dětství a mládí, které strávil v okolí Vilna. Mytizace krajiny nesměřuje pouze ke vzkříšení jakési bájné litevské Arkádie ani se nostalgicky nedojímá nad uplynulým mládím. Funguje i jako bilance nenahraditelných ztrát, memento pomíjivosti a nestálosti i toho, co se jeví jako pevné a věčné – láska, rodina, domov či vlast. Literární topos tzv. Kresů, jež zahrnují i vilenskou oblast, funguje v polské próze jako palimpsestový mikrokosmos, kde se mísí různá etnika, konfese i bohové, modlitby a zaříkávání, lidské osudy ovládají přírodní živly i různí běsové. Iracionální síly a snová imaginace osedlávají skutečnost. Například v románu Czesłava Miłosze Údolí Issy (1955, česky 1993), jenž se v této krajině také odehrává a jehož filmovou verzi režíroval právě Konwicki, chodí čerti v kabátcích střižených podle Immanuela Kanta. Kresy ale reprezentují také pomezní místa traumatu a neodčiněných křivd.

Konwicki vypráví o Litvě, která „dožívá své dny v příslovcích“, její mesiáši už nikoho nespasí. O době, kdy nikdo nechtěl být mladý, o časech „křivých nohou a poďobaných tváří, o kterých se říkalo, že na nich ďábel mlátil hrách. Byla to léta bezzubosti a nikoho neděsila ústa plná zčernalých pahýlů.“ Ukolébávající vzpomínku na bujnou vegetaci, vůně ojíněného lesa, suché trávy či šeptající hlíny narušuje všudypřítomná deformace (což je možná perspektiva, která charakter vzpomínání vystihuje nejlépe): „Lidé tenkrát nosili hrby, vláčeli za sebou uschlé nohy, plivali tuberkulózní hleny, hnili od syfilidy, dusili se astmatem, obrůstali křečovými žilami z těžké dřiny, scvrkávali se od pakostnice. Byly to krásné časy zalidněné ošklivými lidmi.“

V kůži mládí

„Milujeme tolik Litvy, kolik jí zbylo,“ konstatuje vypravěč. Jenže co a zda vůbec z ní zůstalo? Hlavní hrdina, mučedník lásky Víťa, se několikrát setká se svým – a zdá se, že i autorovým – alter egem. Zhmotněný v postavě tuláka či starce zhnuseného vlastním tělem, obaleným rosolovatým tukem a užíraným chorobou, Víťu oslovuje a s vědomím věcí příštích sní o identitě zamilovaného maturanta, který netuší, co všechno ještě opustí. Nad snivým rozpomínáním převažuje však jakési melancholické futurum. Vypravěč přicházející z budoucnosti prchá do „nikdy nesplněných variant osudu“, touží „vmísit se mezi lidi, kteří dosud neznají své předurčení, převléknout se do kůže mládí, přejinačit události a náhody, pohroužit se do tajuplného, znepokojivého tunelu praminulosti, ale nehledat v tom smysl, logiku, ospravedlnění, jen toužit po prchavé chvíli zkonejšení“. To ale pravděpodobně nepřichází. Svému mladšímu a naivnímu já totiž prozradí nejen to, že v budoucnu bude krásně formulovat moudré myšlenky, ale také, že „tvoje generace už se bude loučit se životem zděšená, konsternovaná a s pocitem nenaplnění“. A samo autobiografické vyprávění se pak jeví jako dočasná existence „ve své, a přece ne vlastní, nýbrž opomenuté životní variantě“.

Hysterie je krásná nemoc

Konwického styl vyprávění připomíná čechovovská dramata. Jazyk jako by se jevil autenticky a upřímně pouze ve svém lyrismu, když popisuje večerní chlad, předjarní pukání nebo introspektivní čas. V situaci, kdy má vyjádřit opravdové city, selhává. Jazyk mateřské péče zní trapně, jazyk milostné touhy spíše jako špatně frázované repliky na divadle. Víťa i Alina neustále deklamují své sebeobrazy „nejprohnanějších maturantů“, „ulhaných k smrti“. Sami hrdinové se však usvědčují ze směšnosti a možná se jí i kochají. „My sami se mystifikujeme, vymýšlíme si emocio­nální konstrukce, říkáme tomu láska, extáze, levitace. (…) Onemocněl jsem maximalismem. A co když je to hysterie? Hysterie je taky krásná nemoc. Taky přináší konejšivou, tichou, sladkou smrt. (…) Jsme přecpaní literaturou. Jsme generace otrávená fikcí.“ Jako by milenci neměli k dispozici svůj vlastní jazyk, svou identitu vytvářejí na základě přečteného, nikoli prožitého.

Opakovaně se vracející motivy – matčino lamentování, dědečkova agonie, flirtování a špičkování sester Puciatových, tango znějící z jejich gramofonu – i falešné signály nadcházející tragédie baladicky rytmizují text. Elegický patos tak narušují groteskní situace, které smrtelnou vážnost mládí po způsobu Gombrowiczova románu Ferdydurke (1937, česky 1997) proměňují v grimasu – Víťa posedle šmíruje Alinu a sám je šmírován svými přáteli. Neustále se někdo prodírá křovím, znenadání vykukuje za stromem, milovníka při přelézání plotu pokouše pes, při námluvách se chroustají kyselé okurky.

Umřít z lásky se hrdinům pravděpodobně nepodaří, budoucí zestárlý Víťa si dokonce už ani Alinu nevybavuje. To, co se v daný okamžik jeví jedinečným, ve skutečnosti osudem nehýbe. Těžko říct, zda se deziluze týká jen nehod prvních lásek, nebo i mesiášských přeludů mládí, synovské lásky či krajiny domova. Jisté je pouze to, že vždy „rozbijeme své výmysly o hranu nicoty“.