Lidská těla, hrůzné masky

Čtyřdílná dokumentární série Raoula ­Pecka, která byla v Česku uvedena pod názvem Stručné dějiny vyhlazování (Exterminate All the Brutes, HBO, 2021), může na první pohled působit jako nabubřelá a předvídatelná směsice všemožných antikoloniálních klišé. Monotónní, bezmála čtyřhodinový výčet hrůz, jichž se Evropané během prosazování svého vlivu v zámoří od 16. století až po dnešek měli dopustit, je v Peckově filmu prezentován jako záměrná a systematická genocidní strategie sloužící k pohlcení či potlačení všeho, co se západní kulturní tradici vymyká; španělská, portugalská, holandská, britská i francouzská teritoriální expanze se přirovnává k středověkým křižáckým výpravám; politika Spojených států vůči původním obyvatelům Severní Ameriky, chování německých osadníků v Jižní Africe, Francouzů v Indočíně a Belgičanů v Kongu jsou pomocí nejrůznějších, více či méně zjevných oslích můstků a prostřednictvím záplavy popkulturních citací spojovány na jedné straně s holocaustem, na druhé straně se současnou vlnou sílícího pravicového populismu – Rassemblement National počínaje a Donaldem Trumpem konče.

Zároveň se však Peckův film svou zvláštní kolážovitou strukturou předchozí charakteristice vzpírá. Je na to příliš heterogenní a příliš osobní. Adaptací stejnojmenné knihy švédského esejisty Svena Lindqvista o koloniálních kořenech nacismu prostupují režisérovy melancholické vzpomínky na rodinu, karié­ru i stárnoucí a postupně umírající přátele. Filmové a hudební výpůjčky se ve Stručných dějinách vyhlazování objevují častěji jako soukromé reminiscence než jako návodné ilustrace předkládaných tezí a rovněž inscenované pasáže Peckova filmu (jejichž totožná struktura i herecké obsazení slouží zároveň jako klíčový kompoziční prvek i jako zcizovací efekt) mají spíš charakter vracejících se nočních můr a delirických halucinací než pseudorealistických dramatizací historických událostí. V obrazech Stručných dějin vyhlazování i v jejich cyklicky se odvíjejícím komentáři, přednášeném v trpělivých repeticích samotným režisérem, jako by se zkrátka protínaly vzájemně se vylučující proudy vyprávění i paměti: historické mýty s osobními vzpomínkami, paušalizující ideologie s dekonstruktivním čtením detailů, rozhořčený revizionismus s nostalgií.

Zaříkávání historie

Peckův dokumentární esej tak ­překvapivě nenabízí žádné koherentní odvyprávění evrop­­ské koloniální expanze a jen těžko jej lze interpretovat i jako analytický pokus demaskovat její „skutečné“ kořeny. Místo dějinného narativu lze ve Stručných dějinách vyhlazování spíše narazit na jeho proklínání: historie je v Peckově filmu ustavičně představována jako nebezpečná fikce zakládající identitu i nelidskost. To, co si vyprávíme o vlastní minulosti, na jedné straně konstituuje kulturní paměť, k níž se obvykle obracíme, chceme­-li rozklíčovat, kým jsme a kam patříme. Tatáž vyprávění však často slouží i jako legitimizační strategie umožňující bez jakýchkoli výčitek vyloučit ty, kteří s námi perspektivu těchto příběhů nesdílejí, a upřít jim právo na hlas, minulost i existenci. Jsou­-li jednou události spleteny v celistvý příběh, lze v jeho rámci ospravedlnit násilí, jehož jsme se my a naši předkové dopustili, coby nutnou daň za svěřený úděl, za Bohem či biologickými dispozicemi předurčené poslání. Utrpení, které zakoušejí „ti druzí“, můžeme díky rétorickým zákonitostem těchto narativů naopak vysvětlit jako přirozený důsledek osudu, genetiky, evolučního vývoje nebo libovolné variace a kombinace kterýchkoli ze zmiňovaných faktorů.

Podle Pecka je to právě iluze srozumitelné a k určitému cíli směřující historie, která nám brání vidět, kdo ve skutečnosti jsme a kdo jsou ti, již jsou nám cizí. I proto je jeho čtyřhodinový snímek přeplněný mikropříběhy, jež se vzájemně popírají; proto se v něm ustavičně a ostentativně zpochybňují tradované výklady minulosti; proto jsou v něm tak často archivní záběry a fotografie podrobovány „barthesovskému“ hledání trhlin a nesouladných prvků, jež prozrazují jejich inscenovanost, do slov nepřenositelných pohledů, poděšených či vzdorovitých gest a zkroucených končetin, které odhalují tupou sílu, jež si dočasný klid zachycený na těchto obrazech vynutila. Proto je i vypravěčův zdánlivě objektivní hlas opakovaně konkretizován jako jeden z mnoha.

Paradoxy mlčení

Hybridní charakter a neustálé zpochybňování vypravěčské perspektivy řadí film Raoula Pecka po bok mnoha klíčových textů postkoloniál­ní tradice, jež si uvědomují nesamozřejmost vlastního jazyka. Peck s osobní zkušeností migranta i uprchlíka, v Německu usazeného intelektuála s haitskými kořeny, sdílí se svými předchůdci vědomí toho, jak vratká a paradoxní je pozice člověka, který o útlaku svých blízkých může účinně mluvit jen pomocí slov a kódů utlačovatelů a který může evropskou eschatologii pokroku kritizovat především díky prostředkům kultury, jež prostřednictvím této vize zbohatla. To neznamená, že je taková kritika nemožná nebo že nemůže být radikální; vyjádřit ji však z povahy věci lze jen komplikovaně – bylo by nesmyslné jen tak nahradit jeden narativ jiným, překrýt iluzi jinou iluzí.

Raoul Peck se ve svém filmu opakovaně vrací k poznámce svého zesnulého přítele, historika a antropologa Michela­-Rolpha Trouillota: je­-li předávaná historie vyprávěna řečí vítězů, představuje rub každého dějinného narativu zjizvená tkáň různých typů mlčení – traumat a bolesti poražených, kteří přišli nejen o svobodu, ale i o možnost její ztrátu vyslovit. Jak však vyjádřit to, co je tiché a o čem se mluvit nedá?

Peckovo řešení stojí – jak jinak – na dalším paradoxu: jeho antikoloniální film vychází z pozorného čtení Srdce temnoty Josepha Conrada, tedy textu, který je často kritizován právě coby produkt koloniálního resentimentu (mimo jiné i proto, že Afričanům je v něm na rozdíl od zděšených a hořce reflektujících Evropanů vyhrazen pouze křik, bublavé zvuky umírání a ticho): pro diváky Stručných dějin vyhlazování smysl obrazů Peckova filmu ani vět, které na jejich pozadí svým zastřeným hlasem pronáší, nespočívá „uvnitř jich samých“, „nespočívá v nich jako jádro v pecce“, ale pouze – stejně jako v případě nočního vyprávění protagonisty Conradovy novely – „obklopuje příběh, který jej odhaluje jen tak, jako záře odhaluje přítomnost páry – podobně jako tomu bývá v případě těch mlžných kruhů, které lze občas vidět, jestliže je přízračně ozáří měsíční svit“.

Performativita v srdci temnoty

Na filmu tudíž nejsou pozoruhodné režisérovy teze a často paušalizující proklamace – jak už bylo řečeno, nejde v něm (alespoň ne v první řadě) o vyprávění alternativního obrazu novověkých dějin. Síla Peckova filmového eseje spočívá v tom, že diváky (jejichž většinu za daných okolností a distribučních podmínek tvoří bílé publikum z obou stran severního Atlantiku) nutí vyslechnout příběh, který je jim předkládán z pozic, jež jsou jim cizí – Kolumbova plavba do Ameriky není vylíčena jako objevování nového panenského světa, ale jako počátek systematicky připravované a koordinované genocidy; dominance evropských mořeplavců na světových mořích není vysvětlována jejich odvahou, politickým vizionářstvím nebo technologickou převahou, ale jako jeden z vedlejších efektů obchodu se zbraněmi; Monroeova doktrína se tu prezentuje jako nástroj sloužící v průběhu 19. století zejména zachování ničím nerušeného trhu s otroky na území USA… Nejde teď o to, nakolik jsou tyto charakteristiky diskutabilní – důležité je, že jsou z evropské a americké perspektivy nepřijatelné, že se s nimi nelze ztotožnit. Evropskému i americkému publiku tak dávají jedinečnou možnost zakusit, jaké to je, když o mně někdo mluví slovy, jež jsou mi bytostně cizí, vyslechnout příběh o svém vlastním původu z perspektivy, která je mi vnucena: stát se ocejchovaným, klasifikovaným, „přečteným“ bez možnosti na tom cokoli změnit.

Originální titul Peckova snímku podtrhuje jeho performativní charakter – v Conradově novele se fráze „vyhlaďte všechny ty netvory“ objevuje jako roztřesenou rukou připsaná douška, kterou Kurtz demaskuje své vlastní předchozí řádky, v nichž obchod se slonovinou líčí jako nástroj pro zušlechtění Afriky, jako gesto prozrazující, že naši identitu nezakládají více či méně vznešené příběhy, jimiž se opájíme, ale výhradně naše pomíjivá těla interagující s jinými, podobně křehkými bytostmi, které stejně jako nás za kratší či delší čas pohltí temnota. Ta v Conradově příběhu nakonec utiší oba protikladné hlasy i překryje dvě na první pohled nesouměřitelné řeky dvou odlišných kontinentů. Film Raoula Pecka přináší podobně ambivalentní útěchu – otřesné i osvobozující poznání, že teprve tehdy, když si uvědomíme svou vlastní nicotnost, staneme se lidmi.

Autor je filmový publicista.