Muzikál bez orgánů

Tvorba Leose Caraxe dospěla do fáze, kdy každý nový snímek připomíná fénixe vzlétajícího z popela. Filmy notoricky málomluvného francouzského režiséra nyní vznikají zhruba jednou za dekádu a lemují je soukromé tragédie, zkazky o nerealizovaných projektech i plíživé předzvěsti konce kinematografie. I proto Caraxovy světy vyhlížejí jako melancholická zbořeniště, z jejichž spálené, neúrodné půdy nepravděpodobně vyrůstají půvabné rostliny. Ty přitom často odkvétají stejně rychle, jako se zrodily, a jejich život se proto jeví jako krátkodechý záblesk – existence ospravedlněná pouhou „krásou samotného gesta“, jak o svém všepohlcujícím povolání hovoří chameleonský performer Oscar ve filmu Holy Motors (2012).

Tyranie filmového plátna

Také kinematografie se za uplynulý rok a půl proměnila v zanedbanou ruinu, dočasně odstavenou jako starý postradatelný model elegantní limuzíny; přebytečný luxus v době paralyzující zdravotnické krize. Biografy takřka po celém světě se uložily k dlouhému spánku a spolu s tím z našich životů zmizela i zkušenost sdíleného kinozážitku diktovaná nepřetržitou tyranií plátna – projekční plochy, kterou na rozdíl od flexibilních tabletů a dalších personalizovaných obrazovek nelze zapauzovat ani vypnout. Jarní sezóna po znovuotevření kin ani nemohla začít příhodnějším titulem než právě Caraxovou novinkou, muzikálem Annette. Je to snímek, který nás učí, jak znovu v kině sledovat film, a to doslova. „Prosíme, abyste laskavě zůstali zticha a až do konce představení zadrželi dech,“ instruuje publikum neviditelný hlas již během úvodních titulků. Za dechberoucí lze nicméně Annette označit jen stěží. Je to dílo imaginativní i frustrující zároveň, film vybízející ke lhostejnému úžasu jako málokterý jiný.

Ač bývá zvykem označovat Caraxovy filmy za postmoderní, ironickou odtažitost obsahují minimálně. Zejména poslední dva, otevřeně sebereflexivní a intertextuálně košaté počiny, Holy Motors a Annette, zacházejí s filmovými a popkulturními aluzemi jako s umrleckými pahýly, pozůstatky byvšího života, jež lze vzkřísit jen odkrytím jejich úpadku. Pokud se postavy v těchto filmech chovají blazeovaně, pak ne proto, že by byly povznesené nad vezdejší svět, ale naopak proto, že jsou jím ubity na pokraj úplné rezignace. Holy Motors se přitom daří nevídaný kousek – vzít všechny ty zánikem prostoupené citace, teskně sebeuvědomělé performance a žánrové odřezky a přetransformovat je v mimořádně energické frankensteinovské monstrum, překypující groteskním fantastičnem a nenapodobitelnou invencí. Annette v sobě nepochybně obsahuje tytéž autorské geny a místy jako by byla dokonce sešitá z týchž částí. Dojem však vyvolává zcela opačný. Mrtvolné figury, s nimiž film hraje strnulé divadlo, jako by v sobě neměly žádné funkční lidské orgány – nakonec jsou to ony, kdo doslova následuje počáteční instrukce a během celého filmu ani na moment nepopadne dech.

Opakování – matka moudrosti

Annette není pouze Caraxův film. Značný kreativní podíl na výsledku nesou také bratři Ron a Russell Maelové z americké kapely Sparks – tvůrci námětu, songů a původního scénáře, který pak Carax upravoval a přepisoval. Právě autorská poetika Sparks, můžeme­-li tak hovořit o rozpoznatelných znacích jejich produkce, přitom ­zásadně ovlivňuje estetiku filmu. Jejich hudba se vyznačuje systematickou repetitivností. Tematicky se přitom Sparks nezřídka obracejí dovnitř hudebního průmyslu a pobaveně reflektují jeho zákonitosti. „Practice, man, practice“ (Cvič, kámo, cvič), zacykleně odpovídají na otázku z názvu své písně How Do I Get to Carnegie Hall?. V jejich tvorbě ožívají Beethoven, Edith Piaf a další ­hudebnické persony, avšak jsou to přiznané črty, jejichž obrysy lze hravě překreslovat. Formální repetitivnost je také určujícím rysem filmu Annette. Jeho umělečtí protagonisté – stand­-up komik, operní pěvkyně a jejich nadpřirozeně talentovaná malá dcera – jsou ale znovu pouhými schránkami bez vlastností a pocitů. A to v případě fikčního filmu, u nějž bychom se alespoň základně měli s hrdiny sžívat, může být problém.

Odživotnění postav na nositele archetypálních popkulturních znaků je zde na jednu stranu součástí promyšlené strategie. Pokud o něčem Annette velmi koncentrovaně vypovídá, pak je to dehumanizující rozměr šoubyznysu a konečně i samotné umělecké tvorby, která se paralelně s nevyhnutelným koloběhem vzestupu a pádu hvězd svcrkává v opakování týchž konvencí, rutin a performativních aktů. Film proto není jen repetitivní, ale rovněž redundantní. O komikovi jménem Henry McHenry opakovaně referuje bulvární reportérka jménem Connie O’Connor. Sopranistka Ann Defrasnoux znovu a znovu za ovací publika umírá na konci svého představení. Henry se pod uměleckým jménem Opičák Boží na pódium pokaždé propotácí skrze zakouřenou komoru a čím dál méně dokáže vzdorovat mechaničnosti svých vystoupení. Malá Annette je pak jen derivátem svých rodičů; doslova je loutkou obdařenou matčiným talentem, která se ocitá v zajetí svého vykořisťovatelského otce. Umělecké sebevyjádření je do ní vloženo a vzápětí zadušeno, jelikož se stává jen výslednicí cyklické, sebepožíravé touhy po slávě.

Poprat se s filmem

Satira na šoubyznys (především ten americký) jistě snese mnohé. V Annette ale jako by postavy neměly absolutně žádnou osobnost. Kdyby Henry s Ann dokolečka nezpívali „we love each other so much“, jejich údajnou amour fou bychom z plátna nevypozorovali. Protože na rozdíl od konvenčnějších muzikálů ve filmu prakticky scházejí jakékoli nezpívané (v případě stand­-upů neperformované) dialogy, aktéři ani nemají prostor stát se byť jen na chvilku lidskými bytostmi. Z pohledu výzkumu hvězd a hvězdných systémů může být vzrušující pozorovat, jak se v Annette tito celebritní performeři mění v odosobněné polysémické struktury – klastry významů bezduše rotující v šoubyznysové galaxii. Pokud se ale Holy Motors daří z podobně nihilistické bezvýchodnosti vykřesat podivně okouzlující oslavu herecké práce a filmu obecně, tady mezi archetypy ohlodanými na kost, jednoduchoučkým dějem a postradatelným poukazem na MeToo panují nicota a zmar. Film přitom zjevně nemá být výhradně cynický, sžíravý a temný – zejména Caraxova barokní stylizace scén prozrazuje vůli k opulentnímu, snad i povznášejícímu spektáklu. S výjimkou izolovaných výjevů ale tyto složky k sobě přesvědčivě nepasují.

O Caraxovi víme, že Sparks patřili v mládí mezi jeho idoly, a že filmová spolupráce s kapelou je pro něho v podstatě splněním klukovského snu. Annette nicméně dokazuje, že charakteristický důraz na repetici bratrů Maelových příliš neladí s Caraxovou ­poetickou nespoutaností, v níž každý další verš mnohdy následuje úplně jiný rytmus. Předvídatelný a zároveň paradoxně nevyzpytatelný muzikál je však přesto dobrým trenažérem pro dlouho odpíraný divácký návrat do kin. Připomíná totiž, že nedílnou součástí zážitku z biografu je i nutnost se s promítaným filmem poprat, oscilovat mezi návaly nadšení a frustrace a nespokojeně se přitom vrtět v sedačce.

Autor je filmový publicista.