Omlouvám se

Ruský režisér a aktivista Viktor Kosakovskij přes dvacet let přesvědčoval distributory, aby financovali realizaci jeho filmu o praseti. Změna přišla s producentkou Anitou ­Rehoff Larsenovou, k níž se posléze přidal i norský a holandský filmový institut. Vznikl tak černobílý observační dokument Gunda, který svým poselstvím natolik zaujal Joaquina Phoe­nixe, že přijal roli výkonného producenta. V superlativech se o snímku vyjadřoval například i režisér Paul Thomas Anderson. Slavná jména dopomohla tomu, aby film, který měl premiéru na Berlinale a dostal se do užšího výběru nominací na Oscary v kategorii nejlepší dokument, vidělo co nejvíce diváků. Otázkou zůstává, číma očima se vlastně díváme a o kom snímek pojednává.

(Ne)lidský pohled

Gunda je unikátní v tom, že se vymezuje vůči stereotypnímu zobrazování zvířat. Brání se antropocentrismu populárně­-naučných dokumentů i hraných filmů, které zástupce zvířecí říše polidšťují, nebo je naopak voyeur­sky prozkoumávají jako objekt stojící evolučně daleko za člověkem. Kritické dokumenty z jatek zase vyobrazují nelidský rozměr potravinářského průmyslu, jenž proměňuje živé bytosti na předmět spotřeby. Kosakovskij si uvědomuje, že polidšťování ani „léčba šokem“ příliš nefungují a myšlení diváků zůstává až na pár výjimek stejné i po jejich odchodu z kina. Proto přichází se specifickým vizuálním jazykem, který oslovuje publikum na zcela jiné úrovni.

Distancuje se od antropocentrismu a přibližuje nikoli zvíře k divákovi, nýbrž diváka ke zvířeti. Nepracuje s vypjatou dramatičností, vysvětlujícími komentáři ani emocionální hudbou. Místo toho sází na autenticitu, intimní detail a schopnost empatie. V tomto stylu vyobrazuje život prasnice Gundy od okamžiku, kdy porodí selata, až do momentu, kdy jsou jí mláďata odebrána. Dokumentarista volí černobílý obraz, který snižuje senzorickou zátěž a tím i nebezpečí sentimentálnosti „roztomilých obrázků“. Práce se světlem, kompozicí a monochromatičností přenáší pozornost na výraz tváře, jednání, pohyb, zkrátka na každodenní bytí zvířete. Díky citlivému přístupu k hlavní postavě se před námi otevírá nový vesmír, v němž sledujeme, jak se nová bytost seznamuje se světem, vytváří si s ním vztah a otiskuje jej do své mysli.

Klíč k bráně do tohoto vesmíru vidí Kosakovskij též ve volbě správné vzdálenosti mezi objektem a kamerou. Vztah mezi filmařem a protagonistou přirovnává k milostnému poměru. Pokud se přiblížíme málo, nic se nedozvíme, pokud se přiblížíme moc, dotyčný se bude cítit ohrožen a zvolí obranný postoj. Spolu s norským kameramanem Egilem Håskjoldem Larsenen tak volí takovou vzdálenost, která nutí diváka vyjít snímku napůl cesty vstříc. Pokud je divák ochotný udělat první krok, skutečně se napojí na svět sledované postavy a může se nechat unášet černobílým proudem obrazů jejího bytí.

Film pravé hemisféry

Gunda stojí na čisté empatii. Kosakovskij umísťuje kameru na úroveň očí zvířete, abychom vnímali svět z perspektivy hlavní postavy. Zcela se vyhnul dialogům, aby u diváků aktivoval především pravou hemisféru, která má na starosti intuici, představivost a denní snění. Sklon levé hemisféry k racionalizaci a interpretaci by totiž diváka odváděl od čisté imerze do smyslového a emočního světa zvířete. Film není pro Kosakovského jen mimetický prostředek, ale i poezie, která dokáže vyjádřit to, co racionalitou a popisem vyobrazit nelze. K takovým pocitům patří Gundina bolest a utrpení. Zatímco do osudného okamžiku ji obklopoval neustálý pohyb, rušivé elementy, hemžení a zvuk mláďat, po příchodu jakéhosi železného monstra, které selata naloží a odveze pryč, se rozhostí zlověstné a zoufalstvím nabité ticho. Stěží si lze představit účinnější prostředky vyjadřující stav samice poté, co přijde o mláďata.

Prostředky imerze mohou působit i jako zcizovací element. Právě kamera umístěná v neobvyklé výšce může na diváky vychované silně atropocentrickými normami hollywoodských filmů působit nezvykle, rušivě nebo cize, ostatně jako vše, co se vymyká zažitým standardům. Na diváka, přivyklého snímkům vyobrazujícím svět z pozice člověka pak může slepice, která zabírá celé plátno, působit monstrózně jako Godzilla. Podobně jsou na tom monumentální obrazy stáda krav. Zpomalené záběry neukazují jen zvířata v běhu, ale i nahušťěnou energii běžících kolosů, rytmus, tempo a dynamiku rozpohybovaných těles zachycených v prostoru a čase.

Tělesnost je Gundě všudypřítomná, v záběrech zachycujících narození selat, sání či vyměšování, v pohybu masy nebo v počasí. Fyzické jevy jako déšť, slunce, sucho, mokro, zima, teplo, které určují smyslovou realitu zvířat, se proměňují ve fyzikální. Hmotné se stává abstraktním, krajina představuje interakci hmoty, rychlosti, rytmu, vzdálenosti, váhy a velikosti.

Angažované slow cinema

Stejně jako jiná díla žánru slow cinema i Kosakovského snímek pracuje s transgresí. Realita ve filmu Gunda má dvojí rozměr podobně jako v Post tenebras lux (2012) Carlose Reygadase, kde sledujeme optikou extrémně nízko položené kamery malou holčičku, jak běhá na louce mezi kravami a psy. Svět tu vypadá stejně nepřirozeně jako v Kosakovského scéně se slepicí a vede k domněnce, že se díváme z nelidské perspektivy. Přítomnost mysterióz­ní síly lze vnímat i v hutné atmosféričnosti úvodní scény Turínského koně (A torinói Ió, 2011) Bély Tarra a Ágnes Hranitzky. Jako by těžkou fyzičnost světa, v němž kůň namáhavě vleče povoz, řídily živly, jež se zcela vymykají jakékoli lidské kontrole. V Sarajevských písních zármutku (Sarajevo Songs of Woe, 2016) v režii kameramana Turínského koně Freda Kelemena zase čas a prostor opanují vlci, potulující se městskými ulicemi.

Všechna tato díla se dívají na předkamerovou realitu s pokorou, protože je ovládána silami, které stojí mimo lidskou kontrolu. Nejinak je tomu u Kosakovského dokumentu o klimatické krizi Aquarela (2018), který zachycuje ničivost vodní masy, proti níž nemá lidská civilizace šanci. Zbývá otázka, co skutečně vidíme optikou slow cinema. Zda je to zúžený výsek zastaveného času, nebo rozšířená realita vyobrazující esenci bytí. Kosakovskij na rozdíl od zmíněných tvůrců nejenže zachytil esenci bytí v časoprostoru, ale přišel i s angažovaným poselstvím. Spojení „angažované slow cinema“ se na první pohled jeví jako paradox. Vyvolává otázku, jak jde dohromady nezaujatá observace s ideologicky zabarveným obsahem. Gunda je dokladem toho, že tyto dvě skutečnosti mohou existovat vedle sebe.

Kosakovskij chtěl původně svůj snímek pojmenovat „My Apology“ (Moje omluva). Distributorům se však nelíbilo, že by si divák z kinosálu odnášel pocity viny. Angažovanost dokumentu Gunda se projevuje právě v jeho radikální formě. Tím, že nahlíží svět ze zvířecí perspektivy, poukazuje na falešnost antropocentrismu. Na to, že jsme si schopnost cítit a myslet uzurpovali sami pro sebe a udělali z nich atribut lidství. Gunda není o zvířatech, ale o lidech. Když je zabíjíme, zabíjíme i část sebe.

Autor je filmový kritik.