Poezie v bodě nula

Padesátá léta minulého století byla pro evropskou poezii dobou napětí a změn. Platí to i pro české prostředí, včetně projevů stalinské poezie, která představuje v zásadě velmi konzervativní krajnost. I po válce se stále drží zavedená představa promlouvajícího básníka, jak ji formuloval například T. S. Eliot v eseji Tři hlasy poezie (1953; česky v knize Křesťan – kritik – básník, 2019): „První hlas je hlasem básníka, který mluví k sobě samému – anebo k nikomu. Druhý je hlas básníka, který oslovuje publikum, ať již malé nebo velké. Třetí je hlas básníka, který se pokouší vytvořit dramatickou postavu vyjadřující se veršem.“ Pasáž v sobě skrývá implikace odkazující k orálnímu prvku, který v proměněné formě přetrvává do moderní doby, a stejně samozřejmě pak přijímá východisko, jež ve specifické podobě ožilo v romantismu, totiž že v určitém typu básní je mluvčím básník. Eliot, který mimochodem cituje podobně znějící dobové úvahy Gott­­frieda Benna, vůbec nebere v úvahu zpochybnění instituce poezie, jak jej formuloval Theodor W. Adorno, ani skeptičtější postoje mnoha básníků. Nemluvě o jeho vlastní skladbě Pustina (1922, česky 1947), která vývoj poezie podstatně ovlivnila.

Přirozené a umělé

Subtilně vystihl situaci krize Paul Celan v ro­­ce 1958, když se vyjádřil ke stavu básnické řeči: „Této řeči, při vší nevyhnutelné mnohomístnosti výrazu, jde o přesnost. Nevyjasňuje, ‚nepoetizuje‘, ona jmenuje a klade, snaží se vyměřit okrsek daného a možného. Ovšemže tu nikdy není řeč sama, plně pracující řeč, nýbrž vždy jen nějaké Já hovořící pod zvláštním úhlem sklonu své existence, jemuž jde o obrys a orientaci.“ Poslední věta vyznívá jako polemická narážka na Heideggerovu přednášku Řeč z roku 1950, v níž německý filosof zdůrazňuje roli samotné řeči („řeč mluví“), jejímž ryzím projevem je podle něj poezie, na úkor řeči jako lidského výrazu a aktivity. Celan Heideggera koriguje, ale zároveň nestaví lidský subjekt do středu; odsouvá člověka do nejisté pozice, jako by byl spíše nástrojem řeči než naopak.

Do této konstelace, kdy i mnozí další básníci poválečné Evropy pochybují o tradiční podobě lyrické poezie, razantně vstupuje tendence, která bývá označována jako experimentální poezie a která vyhlašuje radikální rozluku s dosavadní podobou poezie – v programových prohlášeních nejde jejím aktérům o uchování, změnu nebo překonání, ale zásadní odmítnutí. Jiří Kolář, který v tomto poli vyznačil svou vlastní cestu, popsal rozchod s verbální poezií v manifestu Snad nic, snad něco (1962), kde uvádí především neschopnost poezie vyjádřit realitu světa poznamenaného válkou. Kolář přitom často zachovává výrazovou stránku poezie – tam, kde písmo nahrazuje jiným materiálem a vytváří třeba žiletkové básně, vyjádření zůstává, umlčené a zarývající se současně. Německý teoretik Max Bense, na nějž navázali Josef Hiršal a Bohumila Grögerová, zformuloval opozici přirozené a umělé poezie, v níž na jedné straně stojí subjektivní lyrika založená na osobním vědomí a výrazu a proti ní programově a metodicky produkované texty, v nichž nejde o výraz, nýbrž o materiál. Grögerová s Hiršalem na tento spor nového se starým ironicky narážejí v jednom z textů své programové sbírky JOB – BOJ (1968): „Estetika starého/nového uměleckého díla je určena především námětem/materiálem. Nejedná se tudíž o tvorbu v novém/starém slova smyslu, nepodmíněnou/podmíněnou konečnou představou hotového díla, nýbrž o řadu na sebe navazujících postupů/impulsů.“

Rozložit proces čtení

Jako jeden z určujících znaků experimentální či konkrétní poezie bývá uváděno sblížení s výtvarným uměním. Něco podobného ovšem najdeme i ve starších vizuálních básních, vznikajících už v antice, středověku, baroku i v předválečných avantgardách. Gerhard Rühm zdůrazňuje, že u konkrétní poezie „vizualizace přináší dodatečnou informaci, kterou text sám o sobě neobsahuje, tedy není tautologický. tím se například zásadně liší apollinairovy calligrammes – a stejně tak už figurální básně baroka – od ideogramu konkrétní poezie“. Základem této informace, má­-li být něčím novým, je neshoda mezi textovou a vizuální složkou básně, spor médií, který odhaluje něco nového.

Vrátíme­-li se k Eliotovu eseji, jeho sugestivnost spočívá mimo jiné v tom, že vystihuje základní rys lyriky – spojení zvuku a významu, které se na jedné straně opírá o zvukové vlastnosti verše a na druhé straně vytváří iluzi promlouvajícího hlasu. Při čtení lyriky se většinou nevyhneme subvokalizaci, „vnitřní řeči“, která tento dojem podporuje. K narušení „přirozeného“ spojení zvukové a významové stránky básně je nutný vědomý akt nebo signál vycházející z básně. To se zdařilo poválečné „umělé“ poezii. Konstelace různých složek v ní neměla primárně povahu spojení, natož souladu, ale spíše střetu a kontrastu, který v řadě textů dospěl k pozoruhodné analytické čistotě. Dobře to ilustruje známá báseň Eugena Gomringera z roku 1953:

silencio silencio silencio

silencio silencio silencio

silencio silencio

silencio silencio silencio

silencio silencio silencio

Na první pohled báseň vyjadřuje ticho nepřítomností slova ve svém středu, tedy prázdným prostorem; poté ale vyvstává další rovina a dochází mi, že slovo „ticho“ nevnímám jako zvuk, ale jen vizuálně, tedy opravdu tiše. Podobně, byť s menším efektem působí například Havlův text slova/slovo (Antikódy, 1964) nebo obraz­-báseň polského autora Stanisława Dróżdże nie czytać (nečíst, 1972). Tyto básně názorně rozkládají proces čtení na složky, ­které obvykle neoddělujeme – vidět a identifikovat písmo, chápat význam a vybavit si zvukovou podobu slova. Dalo by se říci, že tady poezie dospívá k nulovému bodu, v němž se ukazují její základy.

Odstup od systému

Experimentální básníci skutečně vyloučili z poezie subjektivní výraz, konvenční rekvizity lyriky se pro ně staly materiálem, s nímž manipulují z odstupu. Tvůrčí moment se ovšem nevytratil, jen se přesunul do roviny metody. Experimentální báseň opustila formu výpovědi a osvojila si různé podoby manipulace jazyka jakožto systému. Vrátíme­-li se k Celanově formulaci, nejde již o já vypovídající z perspektivy své existence, nýbrž o pohled na systém, při němž se osobní perspektiva neprojevuje jako subjektivní zkušenost, ale jako specifické narušení v určitém bodě systému, který je tím zároveň zviditelňován.

V pozdějších rozhovorech Bohumila Grögerová i Josef Hiršal vyjádřili určitý odstup od experimentální poezie šedesátých let, a sice v tom smyslu, že něco z ní je neopakovatelné, případně to lze zopakovat jen mechanicky, a nikoli jako skutečný objev. Jestliže experiment v tomto bodě otevřel nové obzory poezie, jeho další rozvíjení se nemohlo ubírat jednoduchými cestami reprodukce původních objevů. Texty ze sedmdesátých let, které Hiršal s Grögerovou vydali pod shrnujícím názvem Trojcestí (1991), tento posun od systémové sbírky JOB – BOJ ilustrují. Do textů začíná výrazně pronikat individuální výpověď, třebaže i nadále upozorňují na kód výpovědi. Něco podobného platí o jejich společných memoárech Let let (1993–94), jejichž název k první experimentální sbírce přímo odkazuje. Poezie, kterou vyhrocené formulace z počátků experimentální vlny chtěly rozdělit na dva neslučitelné proudy, se tu opět slučuje a přijímá zisky experimentu. A je jiná než před ním.

Antologie Vrh kostek, kterou Grögerová s Hiršalem připravili a opožděně publikovali v devadesátých letech, zahrnuje dílo dvanácti českých „konkretistů“. S odstupem času je zajímavé sledovat různorodé trajektorie jejich pozdějšího díla, odvíjející se ze společných východisek. Jedno z pozoruhodných završení představují pozdní texty Bohumily Grögerové. V Brance z pantů (1998), Dvou zelených tónech (2012) nebo Mém labyrintu (2014) se Grögerová pohybuje v prostoru autobiografického psaní, avšak zcela vzdálená konvenční žánrové poloze, v níž jde především o vytváření vlastního obrazu. V lecčem její psaní naopak připomene Miladu Součkovou, která do literatury vstoupila experimentálním textem par excellence, Prvními písmeny (1934). V pohledu Bohumily Grögerové se život ukazuje jako otevřené a neprůzračné pole, v němž racionální principy kompozice zděděné z experimentu pomáhají odhalovat nové, jinak nepřístupné vrstvy.

Autor je komparatista.