„Nechci, aby stáří bylo všecko, co nám zbylo,“ prohlásila v pozdním věku Bohumila Grögerová. Když potom přišla o většinu zraku, začala psát tlustou černou fixou. Následující esej, jehož součástí je i několik osobních vzpomínek, dokládá, že z jejího života a díla nikdy nevyprchala hra, fantazie ani láska.
Bohumila Grögerová. Foto Hana Hamplová
Literární dílo Bohumily Grögerové jako by se na první pohled rozpadalo do dvou nespojitých období: období experimentálních kreací a období osobně laděné tvorby závěru autorčina života. Zatímco to první bývá dnes komentováno spíš jen odborně, to druhé z ní udělalo osobnost, jejíž význam dalece přesáhl rámec, který bývá u nás vymezen literatuře, a tím spíše poezii.
Když roku 2009 Grögerová obdržela cenu PEN klubu za celoživotní dílo a sbírka Rukopis jí vynesla cenu Magnesia Litera nejen za poezii, ale i v kategorii kniha roku, tato ocenění nejspíš patřila také tomu, co tehdy osmaosmdesátiletá spisovatelka ztělesňovala: myšlenku, že se literatura, je-li brána vážně, stává účinným nástrojem k tvůrčímu uchopení života a světa.
Malý vinohradský byt, kam se nedlouho po úrazu svého životního souputníka Josefa Hiršala roku 1999 přestěhovala, proměnila paní Grögerová v laskavý salon, kam se hrnuly návštěvy všeho věku. O kouzlu staré ženy, již nezlomilo chátrání těla, ztráta partnera ani postupující slepota, svědčí množství obsáhlých knižních i filmových rozhovorů, které v závěrečných letech života poskytla. Poslední z nich, iniciovaný grafickou designérkou Barborou Toman Tylovou, nese trefný titul Za slovem (2015) a tazatelka jím neodkazuje jen k textovým fotogramům, k nimž ji podnítil Rukopis, ale vyjadřuje také to, oč v rozhovorech obvykle šlo: proniknout za slova knih k vnitřnímu světlu, které z Bohumily Grögerové v pozdním věku vyzařovalo. Všichni se však nakonec museli spokojit s opakovanou cestou po spirále, po níž spisovatelka metodou „dolování“ sestupovala do stále větší hlubiny vlastního života a času – a vždycky v sobě znovu stvořila totéž. Ono hledané tajemství totiž slova hovoru nemohla postihnout. Sama Grögerová ostatně při jedné příležitosti řekla, že v každém životě zůstávají „některá místa bílá, nepřístupná“.
Dotknout se tajemství hlubin času, v nichž spisovatelka zas a znovu sahala po čemsi obecně platném, můžeme jen tak, že budeme soustředěněji číst to, co napsala ve svých „textech“ – jak své psaní sama souhrnně označovala. Tím spíš, že jedním z jejích velkých, prakticky celoživotních témat byla každodennost.
Mládí počítačového věku
Experimentální poezie, která se zrodila v padesátých letech jako dědička předválečných avantgard, může dnes ve čtenáři navozovat melancholický pocit podobný tomu, jaký se zmocňoval Clauda Léviho-Strausse při pohledu na rychlost, s níž vycházejí z módy americké novostavby navržené podle nejmodernějších architektonických principů. Ve Smutných tropech na něj vzpomíná jako na „skrovnou příležitost dojmout se nad pomíjivým mládím“. V době, kdy se počítače fungující na principu umělé neuronové sítě učí psát „přirozenou“ poezii, vycházející už nikoli ze slov, nýbrž z písmen a hlásek či slovních kmenů, působí někdejší pokusy napodobovat kombinatorickou a permutační strojovou logiku trochu jako dětská řeč kybernetického věku. V českém kontextu k tomu nepochybně přispívá i to, že tehdejší tvůrci neměli k dispozici stroj počítací, nýbrž jen psací.
Ambivalentní nostalgie po čase nevinnosti ve vztahu k minulosti literárního experimentu ale neplyne jen z překotného vývoje techniky. Týká se i souběžné optimistické víry v lineární pokrok, a to dokonce i v literatuře. Možná právě představa světového pokroku a českého zaostávání byla jedním z motivů, které vedly Hiršala s Grögerovou k intenzivní činnosti, jíž prostředkovali domácím čtenářům cizí literární výboje a kterou bychom mohli docela dobře označit za osvětovou.
Žijeme dnes v době, která nás stále znovu konfrontuje s individuální i společenskou iracionalitou, a při představě objektivní poezie, která – jak to tehdy formulovali ti nejradikálnější – skoncuje se symbolem, mýtem a tajemstvím, se můžeme snad i s trochou hořkosti pousmát. Totéž platí o představě budoucnosti, v níž se setře rozdíl „mezi vědeckou a uměleckou produkcí“. A to ještě neblahý společenský vývoj v socialistickém zřízení českou vizuální poezii, vedoucí báseň k přesahu do oblasti výtvarného umění, ušetřil pokušení opustit původní ideály a obrátit se ke komerčnímu designu, který podobně jako ona spojuje obraz se slovem.
Česká experimentální poezie šedesátých let měla nicméně vlastní hlas. Když Josef Hiršal s Bohumilou Grögerovou v říjnu 1959 na výstavě rakouské knihy v pražském paláci Dunaj otevřeli knihu s titulem hosn rosn baa a nad texty tří členů neoavantgardní Wiener Gruppe vydechli, „tedy taky takhle se píše ve světě poezie“, byl to jistě zásadní impuls pro jejich další směřování. Neznamenalo to však, že by ve své tvorbě nadále jen přebírali cizí vlivy. Jak Hiršal konstatuje v záznamu zmíněné chvíle v Letu let, nové informace o zahraniční literární tvorbě jim přinesly především vědomí „rozšířených hranic poezie“ a svobodu k hledání nového básnického kódu.
Vačnatec má vak
Plynulo to trochu i z jejich tandemové práce, v níž – jak údajně prohlásil rakouský básník Ernst Jandl – Grögerová dodávala grunt a Hiršal glanc. V praxi to znamenalo, že cizí prameny sháněla a studovala výborně jazykově vybavená Grögerová, která měla po celý život zálibu v utřiďování informací a sestavování seznamů, výčtů a rejstříků (viz posmrtně vydané Lístky, 2017; viz A2 č. 15/2018). Obrácení standardního pořadí „Hiršal–Grögerová“ na „Grögerová–Hiršal“ v tiráži překladu akademicky náročné Benseho Teorie textů (1962, česky 1967) svědčí o její zásadní úloze v tomto typu práce. Naproti tomu Hiršal, vybavený fenomenální pamětí a schopný hodiny z hlavy recitovat nejrůznější literární texty, svým spontánním talentem a zálibou v ironii a grotesknosti snášel učené teorie na zem a ukotvoval je v české literární tradici.
V obsahu slavné sbírky JOB – BOJ, která vznikla v letech 1960–61 a tiskem vyšla v roce 1968 (reprint péčí Památníku národního písemnictví 2021), jsou jednotlivé texty uskupeny pod sofistikovaná záhlaví, jako „syngamické texty“ nebo „koacerváty“, jejichž význam někdy spíš uhadujeme, nežli bezpečně známe. Útlá knížka JOsefa a Bohunky, BOhunky a Josefa však přese všechno, co bylo řečeno, zůstává překvapivě živá, a to nejen po stránce estetické. Soustředěním na jazyk jako materiál poezie a snahou o návrat k čisté podobě řeči demaskuje atrofování zdeúředního jazyka, tíhnutí řeči k blábolu stejně jako ošidnost deduktivních významových operací a sylogismů.
Rozkládání zatuhlých, zmechanizovaných struktur všeho druhu má v českém podání dva výrazné rysy. Prvním z nich je smysl pro humor, který čeští experimentátoři sdílejí – snad v jakési sounáležitosti rakouskouherského „areálu jablkového štrúdlu“ – s Wiener Gruppe. Určitou arbitrárnost, s níž se v jazyce ustavují taková pravidla, jako je připojování konkrétních koncovek ke konkrétním slovům, lze jistě s komickým efektem demonstrovat na řadě příkladů. Hiršal s Grögerovou ovšem v textu s názvem „koncovka“ volí za východisko experimentu slovo spojené s konečníkem a ke směšnosti tvarů jako prdír, prditel či prdník se tak přidává další dimenze, odhalující rejstřík významových možností, které díky slovotvorným příponám může získat základ „konec“. Nepochybně jen skutečnost, že všechna odvozená slova jsou mužského rodu, zabránila autorům uvést jako variaci na koncovku neologismus prdovka.
Druhý významný rys plyne z vědomí toho, že jakoukoli informaci lze překroutit a zdánlivě drobnými významovými posuny zneužít k odlišnému cíli. Toto nebezpečí je stejně živé v době fake news, jako bylo aktuální v době reálného socialismu. Jak zejména Grögerová často zdůrazňovala, očišťování řeči má proto také rozměr etický. Připomeňme, že ze šedesátých let pochází i ptydepe, nesrozumitelný úřední jazyk, který sice proslavil Václav Havel, ale jehož myšlenkovým tvůrcem byl jeho bratr kybernetik. I zde ovšem u Grögerové s Hiršalem v podloží pracuje humor, tak jako například v brilantním „má-li, nemá-li“, kde se z tvrzení, že vačnatec má vak, vyvozuje řadou zdánlivě logických kroků se vší vážností závěr, že není-li listonoš ve službě, není vačnatec.
Blíž k hradu nitra
Bohumila Grögerová byla dlouho vnímána jako jakýsi pandán Josefa Hiršala – a sama přidělenou pozici druhých houslí ochotně přijímala. V době, kdy vyšel JOB – BOJ, už ale měla za sebou řadu samostatných prozaických a dramatických děl, namnoze spojených autobiografickým základem, literárně přetvořeným v novou realitu. Některé z tehdy napsaných textů vyšly později tiskem, jako například Zajícův den (1958, obsaženo v Klikyhácích paměti, 2005), napsaný z popudu Jiřího Koláře, s jinými se čtenář může alespoň zlomkovitě seznámit v monumentálních „kolážovaných memoárech“ Let let (psány 1979–88), zachycujících život obou autorů v letech 1952 až 1968.
V šedesátých letech Grögerová samostatně napsala sbírku Meandry (německy 1970, česky 1996), kde jako žena, která se původně chtěla stát lékařkou a celý život se zajímala o přírodní vědy, vycházela z fyzikálních a biologických zákonů či teorie makrosvěta a mikrosvěta a falešnou logikou je stavěla na hlavu a dováděla k absurditě. Vědomí absurdity života a světa, pro niž byla padesátá a šedesátá léta mimořádně vnímavá, ji ostatně provázelo celý život. Prvním překladem, který pro sebe a pro Josefa Hiršala pořídila, bylo sedm povídek Franze Kafky a prvním autorem, jehož s Hiršalem překládala, ač v tiráži Šibeničních písní z roku 1958 nefiguruje, byl milovník slepých uliček myšlení Christian Morgenstern.
Vedle této linie však v jejím díle od počátku existovala linie odlišná, v lecčem protichůdná té, která v literatuře hodlala skoncovat se vším subjektivním. Grögerová si totiž s gruntovností sobě vlastní vedla od dětství deník a v době, kdy byli s Hiršalem vyřazeni z veřejného života a zbaveni možnosti publikovat, vtiskla (pseudo)deníkový či memoárový podklad i části jejich společného psaní – a platí to třeba i o Hiršalově Písni mládí, napsané roku 1980. Deníkovou formu má experimentální Preludium s podtitulem Padesát záznamů z pětasedmdesátého a v bezprostředně následujícím Mlýnu (1976; tiskem v Trojcestí, 1991) čteme přímo programové prohlášení toho, co bude následovat: „útočiště v minulosti? spočinutí v návratech? ne! hledání čehosi nejvlastnějšího, nezaměnitelného; pátrání po zdrojích lásky; zdrojích úzkosti… krok za krokem blíž; blíž k hradu nitra“.
Symbióza sebezpytování s formálním experimentem, kterou se vyznačuje samostatné psaní Bohumily Grögerové počínaje Brankou z pantů (1998), je proto při znalosti předchozího autorčina díla méně překvapivá, než se původně zdálo.
Napřed žiju a pak o tom píšu
Něco se ale přece změnilo. Zatímco dříve léta letěla kupředu, nyní čas jako by se zastavil, snad omezován francouzskými holemi, na něž byla paní Grögerová odkázána od roku 1989 a s nimiž byla chůze čím dál namáhavější. Nastal „kruhový pohyb hledání a nalézání“, jak půdorys Branky, v níž se konec jakousi smyčkou propojuje s počátkem, autorka popsala v rozhovoru s Radimem Kopáčem, nazvaném Klikyháky paměti.
Fragmentární próza Branky z pantů připomíná síť přehozenou přes uplynulý život, který s celou svou chronologií někdy reálně byl, nyní však pomalu ztrácí minulý rozměr. Tak jako ve slavné objektáži „bylo je bude“ se minulost s budoucností postupně sbíhají a přibližují, až se protnou v jediné přítomnosti, aby se nakonec začaly rozbíhat opačnými směry, takže se z minulosti stává budoucnost a z budoucnosti zase minulost. Když ve studentském filmu Hany Novákové Vidím tě ve slovech, která nevidím (2013) Bohumila Grögerová nakreslí tlustou černou fixou schéma domu a rozhodne se, že bude svůj příběh vyprávět od konce, není to z laciné touhy po originalitě. Počínaje citacemi tatínkových dopisů v Brance se v jejím přemýšlení systematicky objevuje touha „račím pohybem“ dohledat svůj vlastní zrod a původ, a ukotvit tak celý běh čím dál vratšího života. V případě paní Grögerové byl tento motiv o to silnější, že současně s pátráním po okamžiku vlastního zrodu pátrala i po okamžiku zrodu vesmíru. „Jsem u vodíku,“ řekla mi se smíchem během jedné návštěvy.
Z jiného pohledu se dá říct, že to, co bývalo časem, proměnilo stáří v prostor. Veleslavínský domek se svým sklepem a půdou získává takřka abstraktní půdorys, do něhož se vpisuje individuální i rodinný život, život představovaný i uložený v paměti. Pokud meandry z experimentálního období označovaly zákruty kvazilogického myšlení, odkazují klikyháky a labyrint k nepřehlednému putování vnitřním světem, k nejistému bloudění mezi klíčovými okamžiky vlastní existence. Středem pomyslné literární sítě může být každý její uzlík: gesto, které připomene jiné gesto zasuté v paměti, povědomý stín, který vyvolá vzpomínku, či použité slovo, jež někdo někdy vyřkl a ono nyní náhle z limbu přivolalo minulou situaci. Sestup do hlubin minulého času lze podniknout odkudkoli.
Svou paměť má ovšem i dům. Na rozdíl od paměti vypravěčky je to ale paměť neusmířená, takže oběšený mladík na půdě jen pomalu ustupuje „skladišti možností v nerozlišeném prostoru a zárodečném stavu“ a posléze i rozvěšenému prádlu a smutek jeho matky, utrápené ženy v mužských šněrovacích botách, která měla za manžela agresivního opilce, se jen pomalu přestává vtírat do života nových obyvatel.
Vypravěčka ovšem není vzhledem k prožívanému prostoru pouze ve vleku minulosti. Je tu stále ještě mohutnost fantazie. Tentokrát ovšem – na rozdíl od Trojcestí (1991) – nejde o to experimentálně převést realitu až na stopy, tak aby z nich četl „novou skutečnost“ čtenář. Nyní si v postupu, který jako autorka objevila, bude každodenní realitu čím dál častěji přetvářet pro vlastní potřebu. „Zvolila jsem jinou skutečnost,“ poznamenává vypravěčka Branky z pantů lakonicky. „Fantazie/ má denní strava,“ stojí ještě lakoničtěji v Rukopise.
Píšu proti ztrátě paměti
Přestože Viktor Šlajchrt opatřil svou recenzi na Branku z pantů podtitulem „experimentální happy end“, tehdy pětasedmdesátiletá Grögerová měla vrchol své pozdní literární slávy ještě před sebou. Jen život zatím odložil labyrinty a klikyháky na neurčito a „čas se zas poslušně rozjel tím jediným možným směrem“. Knížka vydaná pod titulem Čas mezi tehdy a teď (2004) a vymezená dvěma srážkami Josefa Hiršala s tramvají v březnu 1999 a květnu 2003 je jedním z nejjímavějších vyznání lásky v české literatuře.
Zpočátku autorčiny zápisy zabírají jen levou polovinu stránky v naději, že časem bude doplněn pravý, Hiršalův sloupec a její partner s ní zase povede dialog. Jenže Hiršal sice svůj první střet s tramvají přežil, ale jeho tvůrčí hlas definitivně oněměl. Jeho účast se omezuje na pronášené výroky, které do textu vkládá vypravěčka. Její hlas se teď rozšiřuje na celou stránku knihy, a zatímco partner, o něhož oddaně pečuje, i kvůli pokračující ztrátě sluchu odpovídá bez dřívějšího vtipu a pohotovosti, papír jako by se stal zrcadlem, v němž se zračí autorčiny starosti a pochybnosti, či vrbou, jíž lze svěřit vlastní bezradnost. „Čas ztlumil tolik potěšení a radostí, co nám dal náhradou?“
V životě Bohumily Grögerové se však i v tuto chvíli projevuje její nezdolná povaha a vůle vtisknout smysl i neblahým dějům. „Nechci, aby stáří bylo všecko, co nám zbylo,“ prohlašuje a je v tom všecka rozhodnost, jíž je schopna. Denně píše, ale neznamená to, že pouze „hromadí materiál“ a popisuje papír. Psaní se pro ni stává zápasem se skličujícími slabostmi dvou zralých těl. Tělo se svými biologickými pochody je sice z řádu přírody, silou ducha však lze tuto přírodu vtáhnout do oblasti lidského konání zakládajícího historii. Tělo lze vyložit, interpretovat a získat tak odstup od jeho zdánlivě absolutní moci nad člověkem. Nemluvě o tom, že i všelijak zkormoucená těla mohou být prostoupena láskou. „Co opravdu miluješ,/ o to tě nikdo nepřipraví,“ napsala ve Dvou zelených tónech (2012). V jejím případě to platilo bez výhrady.
Srdce a jazyk mají moc nad všemi údy
V původně Hiršalově bytě v Horní Stromce 6 se vystupovalo z běhu času. Spěch sem nepatřil. Perfektně připravená a příchozím otevřená hostitelka proměnila každou návštěvu ve svátek. Bohumila Grögerová sice v té době psala tlustou fixou obrovskými písmeny maximálně úsporný, mnohokrát překapaný Rukopis, své nejslavnější dílo, ale uměním byl tehdy především její život. Od mládí vynakládala obrovské úsilí na tvorbu textů, které psala z vnitřní potřeby pro sebe, pro malý okruh přátel a později pro samizdatové edice. Na otázku, zda jí nevadí, že po většinu života stála v Hiršalově stínu, odpověděla Radimu Kopáčovi: „Má ctižádost je totiž obrácená dovnitř, ke mně samotné.“ V jejím pojetí světa tvorba nebyla jen psaní, ale zahrnovala celý život.
Pokud z Času mezi tehdy a teď a koneckonců i z Rukopisu vysvítá objektivní tíha závěru jejího života, paní Grögerová ho uchopila se vším svým tvůrčím potenciálem a mnohému se dokázala vysmát. Bylo-li stáří se všemi výpadky fyzického fungování nonsens, nasadila humor, jenž je výsadou fantazie, a tak jako Morgenstern, který svými groteskními Šibeničními písněmi čelil postupující tuberkulóze, kontrovala nonsensem, který jí pomohl se s nonsensem životní etapy vyrovnat. I jako téměř nevidomá se ráda dívala z okna do ulice a svým pokusům uhodnout, co se tam odehrává, říkala „hra slepé báby“: slepá bába neviděla to, co ostatní, ale viděla něco jiného – a kdo dokáže, co bylo správně? Stejným nonsensem je i fotografie pořízená Martinem Langerem a otištěná na předsádce Mého labyrintu (2014), který vyšel v den její smrti: slepá bába se na ní se zaujetím dívá do krasohledu – a možná jí fantazie, díky níž se cokoli může proměnit v cokoli jiného, vyvolává nikoli před, ale za očima obraz mnohem zajímavější, než vidí vidoucí, kteří nevědí, že vidí.
„Bloudím a vím, že si hraju, ale hraju vážnou hru,“ napsala Bohumila Grögerová v Brance z pantů. Možná tehdy ještě netušila, jak vážná ta hra nakonec bude a jak příkladně se jí zhostí.
Autorka je portugalistka a překladatelka.