Eduard Grečner (nar. 1931) je osobitou postavou slovenské kultury, jejíž podobu se pokoušel ovlivňovat zejména v oblasti filmu. Nečinil tak pouze vlastní scenáristickou a režijní prací, ale rovněž reflexí konkrétních snímků i stavu slovenské kinematografie jako celku. Během normalizace kvůli neslučitelnosti svých postojů s oficiální kulturní politikou ovšem své pojetí filmového umění nemohl rozvíjet. I proto zůstává jeho dílo skryto pod povrchem slovenské kultury, na který Grečner čas od času pronikne nanejvýš ve spojitosti se svým vrcholným filmem Drak sa vracia (1967). Grečnerova tvůrčí dráha je ovšem mnohem zajímavější, než by se z údaje o jeho uměleckém vrcholu na poli filmu, dosaženém před půlstoletím, mohlo zdát. Jedním z opomíjených aspektů jeho díla je střetávání filmu a poezie, respektive zásadní a trvalý vliv poezie na podobu autorova filmového myšlení.
Už jako student skalického gymnázia začal Grečner psát básně, jež uveřejňoval v evangelickém mládežnickém časopisu Nový rod a studentském časopisu Iskra. Vedle francouzského surrealismu ho ovlivnili zejména slovenští nadrealisté, u nichž ho fascinovala nespoutaná obraznost a propojování moderny s domácí lidovou tradicí. Totéž oceňoval u svého nejmilejšího básníka Janka Kráľe, jehož osudy se mu staly životním tématem. Věnoval se jim na FAMU ve svém nedokončeném absolventském scénáři, po nástupu do filmového studia Bratislava-Koliba v polovině padesátých let a konečně v televizním filmu Príbelská vzbura Janka Kráľa (1978).
Vliv poezie na Grečnerovo filmové dílo je však mnohem hlubší – ostatně film má podle něj blíže k poezii než k divadlu nebo výtvarnému umění. Ve svých snímcích se Grečner snažil o ponor do lidského nitra a zobrazení pocitů. Dokonce tvrdil, že filosofické poselství lze ukrýt právě pod vrstvu emocí, jež filmové dílo vyvolává. K tomu mu sloužilo i nadrealismem ovlivněné spojování a vršení metafor. Grečnerův debut Každý týždeň sedem dní (1964) se tak stal prvním slovenským „experimentálním“ hraným filmem.
Grečner se ovšem neinspiroval pouze poezií, ale rovněž filmovým dílem Jeana Cocteaua, Alaina Resnaise, francouzskou novou vlnou, filmy Michelangela Antonioniho a Ingmara Bergmana. V článku Film ako voľný verš (1964) svůj přístup charakterizuje jako introvertní realismus, v jehož rámci se filmový příběh rozdrobuje, zastavuje i vrací a mikroskopicky zkoumá. Od ponoru do lidského nitra si sliboval, že umožní zobrazovat pravdu, čímž se vymezoval proti lživému obrazu skutečnosti v socrealistických filmech.
Toto hledání pravdy se od poloviny padesátých let promítalo i do recenzí, v nichž se Grečner ostře vymezoval vůči tehdejší filmové produkci, přičemž hlásal, že jedině pravdivost může vést ke skutečnému realismu. V tomto ohledu zašel nejdále roku 1957 v textu Trinásta komnata, ve kterém hovoří o deformaci obrazu skutečnosti v dobovém umění a o tom, že umělec má povinnost zobrazovat skutečnost celistvě, nikoli pouze vybírat to, co se hodí pro její zkrášlení (neboli „lakování na růžovo“). Vzorem pravdivého umění se pro něj (vedle italského neorealismu) stala poezie všedního dne otiskovaná v časopisu Květen, s níž se seznámil prostřednictvím spolužáka z FAMU Josefa Bruknera. Do praxe se východiska z Trinásté komnaty pokusil uvést jako dramaturg scénáře Tibora Vichty Prv než skončí tento deň nebo ve vlastním scénáři Kolíska. Ty však vedení bratislavského studia v roce 1958 nepustilo do výroby.
Během působení u filmu se Grečner psaní poezie nevěnoval, ale do Nedeľné chvíľky poézie nabídl scénáře k experimentálním kolážím na motivy básní André Bretona či Robinsona Jefferse. K jejich realizaci však nedošlo, protože se jednalo o příliš nákladné projekty. Naopak začátkem sedmdesátých let rozpracovaná televizní adaptace Písně písní nemohla být natočena kvůli osobě režiséra, jenž byl pro svou neústupnost odsunut do dabingu. K vlastní básnické tvorbě se Grečner vrátil v nultých letech 21. století. Vydal sbírky Absolútna žena (2004), Zakázaná zóna (2006) a Drevený bocian Otta Bartoňa (2011), v nichž převažuje milostná lyrika, jíž se autor věnuje dodnes. Jeho poezie sice neleží v centru pozornosti, avšak ponechávat ji nadále pod povrchem by znamenalo značné ochuzení.