Když covid plesá na Strausse

Jakkoli se uplynulý rok choval k divadlu dost macešsky a spíš zakazoval, než umožňoval, podnítil tvůrce k hledání nových forem a obsahů. Leckdy se potvrdilo, že bez přímého kontaktu se scénické umění těžko obejde, jindy se naopak ukázalo, že kreativní syntéza divadla s technologií vede ke zcela originálnímu formátu. Obecně se více dařilo experimentátorům, pro něž absence diváků a nemožnost dodržet další konvence, kterými je divadlo prosyceno, neznamená jeho konec. Úspěšné období má za sebou i vedoucí uměleckého gangu Depresivní děti touží po penězích Jakub Čermák. Někdejšího divadelního outsidera, jak sám sebe s humorem a nadsázkou označuje, totiž začala konečně respektovat i většinová divadelní společnost. Spolupracuje s kamennými institucemi, posbíral několik cen, přesto se ale nevzdal svých ústředních témat, oblíbených postupů ani tendence prosekávat nové stezky, když jsou hlavní cesty nedostupné.

Nemocná společnost

Název zatím posledního Čermákova díla, (Memento) Mor, v sobě formou hříčky kloubí latinskou výzvu připomínající lidskou pomíjivost se jménem románu předního existencia­listy Alberta Camuse. Režisér a autor scénáře v jedné osobě se vyprávěním o nemocné společnosti – jak té Camusově, stižené černou smrtí, tak naší, čelící koronaviru – vrací k tématu smrti, které se v jeho tvorbě objevuje čím dál častěji. Naposledy jej prozkoumával v žánrově i druhově variabilním projektu Happy end v hotelu Chateau Switzerland zkraje září loňského roku. V monstrózní (alespoň na zdejší poměry) výtvarně­-divadelní instalaci v bývalém klášteře svatého Gabrie­la na Smíchově vnímal Čermák konec života jako úlevné finále, jak potvrzuje i označení smrti za šťastný konec v názvu.

V představení (Memento) Mor ale výrazně přituhuje. Smrt už není problémem jednotlivce, nýbrž společnosti nemocné zvláštní formou sobectví, kterou metaforicky reprezentuje mor nebo jeho soudobá „light“ verze, koronavirus. Důkazem je také jedna z úvodních a zároveň závěrečných replik inscenace, která protne davové švitoření: „Mnohem originálnější je v našem městě potíž, s jakou se tu může člověk setkat, když umírá. Nemocný se zde cítí naprosto opuštěný. On umírá a ve stejnou dobu všichni obyvatelé telefonují či mluví v kavárnách o půjčkách, směnkách a hypotékách.“ Stav lhostejné a rozumu zbavené společnosti trefně glosuje jedna z postav: „A protože nemůžeme pořád myslet na smrt, nemyslíme na nic. Jsme na prázdninách.“

Nekonečný večírek

Duševní prázdniny, nekonečný večírek, tanec na horních palubách potápějící se lodi, to je atmosféra situací, do nichž se tříští naléhavé sugestivní obrazy smrti. K těm nejintenzivnějším patří určitě třikrát se opakující scéna diagnózy nemocného, která se při každém dalším provedení zrychluje a nabývá na intenzitě. Výjev karanténních opatření započíná diagonála lidských těl coby nepropustného plotu. Následně scéna ústí do dezinfekce odosobněných, polonahých účastníků a hřbitovního obrazu, v němž jsou pomalu vlečeny rakve. Na krysy jako původce Camusovy nemoci tu upomíná všudypřítomná laboratorní bílá. Evokuje je ale i obraz chlapce, který umírá v uzavřeném, ohromném, seshora nasvíceném „teráriu“, přestože mu byla podána vakcína. Komentáře, tedy více či méně přesně citovaný text Camusova románu, jsou obecně mnohem silnější a autentičtější než občas bezzubé autorské dialogy. Narace sluší režisérově vizualitě více než rádoby dramatický rozhovor. Z Camusova románu přejímají inscenátoři několik hlavních figur – představitele různých pohledů: ústřední postavu doktora Rieuxe, přesvědčivého a charismatického Daniela Bambase, zvláštního cynického intelektuála Tarroua, koncentrovaného Daniela Krejčíka (Tarrou má na krku vytetované slovo Camus, nabízí se tedy interpretace zrcadlení autora) a významově trochu oslabenou postavu pátera Panelouxe v podání Jiřího Racka.

Jakub Čermák umí zdatně balancovat mezi ironií a patosem a stejně tak dokáže i v mžiku travestovat sentiment. Činí tak nejen v rovině motivické, ale i výtvarné a hudební, kde kombinuje vysoké s nízkým. Dokladem je třeba zápletka s divadelním představením, které lidé v domnění již ustupující epidemie navštíví (u Camuse se mluví o biografu). Sledují postupně retardující árii z opery Or­feus a Eurydika, v jejímž finále padá chroptící protagonista mrtvý na zem. Travestie pak trium­fuje v karnevalové scéně, v níž hyperbolizovaná koronavirová částice tančí na zmutovaný Straussův valčík Na krásném modrém Dunaji. Posléze se k ní připojují i papírové hlavy tří posledních ministrů zdravotnictví – Adama Vojtěcha, Romana Prymuly a Jana Blatného.

Komunikace filmu s divadlem

Motivy koronaviru a moru se v představení (Memento) Mor mísí, aniž by si jakkoli překážely, přičemž na aktuální epidemii kladou inscenátoři pochopitelně důraz. V dopsaných částech přímo citují z nedávných veřejných kauz a prohlášení spojených s koronavirovou epidemií. Postavy tak v jednu chvíli nesou zářící neonový nápis „ruce, roušky, rozestupy“ nebo diskutují na téma mor floskulemi: „někdo na mor a někdo s morem“, „umřeli staří lidé, už by stejně dlouho nevydrželi“, „začíná to rouškou a končí koncentrákem“. Své protagonisty tvůrci zasadili i do filmových záběrů aktuálních pouličních nepokojů, a docílili tak skutečného propojení divadla a filmu. Princip klíčování pak použili ještě jednou při velmi otevřeném, filosofickém rozhovoru mezi Rieuxem a Tarrouem. Překryvem obrazů se ocitly nejprve jejich bosé nohy a později celá těla na mořském pobřeží. V těchto momentech komunikuje film s divadlem velmi dobře. Divadlu v projektu občas vadí těkavá kamera a příliš rychlé střihy, filmu zase ubližuje expresivní herectví performera Richarda Němce. I přes tyto drobnosti a možná zbytečně chaotickou expozici je (Memento) Mor jedním z prvních dokladů účelného spojení divadla a filmu, které vede k celistvému a z uměleckého hlediska zcela relevantnímu dílu.

Autorka je teatroložka a divadelní kritička.