Westerny patřily vždy mezi nejdůležitější mýtotvorné nástroje, pomocí nichž Amerika vytvářela svůj vlastní obraz, stavěla na odiv své občanské ctnosti a ospravedlňovala svou expanzivní politiku. Zároveň jsou často nečekaně subverzivní a ukazují americkou ideologii jako fikci, která nikdy nedokáže zakrýt bezútěšnou realitu, již se snaží přepsat.
Na počátku šedesátých let bylo možné v kinech krátce po sobě narazit na dva zdánlivě protichůdné portréty amerického Západu. V pozdní, retrospektivně vyprávěné westernové elegii Johna Forda se na prahu stáří dojímá Hallie Stoddardová před svým mužem, nynějším senátorem, který měl před pětadvaceti lety ve městě Shinbone kdesi v západních teritoriích „zastřelit Liberty Valance“, a otevřít tak cestu k tomu, aby se v Shinbone konečně prosadila síla zákona, aby byly vyslyšeny hlasy drobných farmářů, a posléze i k tomu, aby nově postavená železnice město a jeho obyvatele natrvalo učinila součástí prosperující civilizace: „Ranci, podívej se! Když jsme odjížděli, byla to poušť. Dnes je z ní zahrada!“ Naproti tomu slova, která v existenciálním kammerspielu, jejž John Huston rok před Fordem inscenoval v totožných kulisách nevadské pouště, pronáší stárnoucí kovboj chystající se na lov mustangů, jsou o poznání prozaičtější. Ženě, která jej miluje a zároveň zděšeně sleduje jeho přípravy na odchyt divokých zvířat, udiveně namítá: „Jistěže je pak zabijí. Na práci i ježdění jsou moc malí. Jejich maso melou do žrádla pro kočky. Myslel jsem, že to víš. Každý to přece ví!“
Mezi pustinou a utopií
Fordův Muž, který zastřelil Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) a Hustonovi Mustangové (The Misfits, 1961) na první pohled představují dokonalé protipóly, v nichž proti sobě stojí historizující narativ a syrová dramatizace, kde utopie plná naděje čelí melancholické deziluzi a světla pokroku narážejí na tmu pustiny. Takřka dokonale symetrická komplementarita obou filmů (stejně jako fakt, že záběry jednoho i druhého ustavičně pokrývá větrem zvířený prach) ovšem napovídá, že každý ze snímků jen akcentuje odlišné roviny paradoxního schématu, na němž je vystavěn obraz Ameriky. I ten totiž tvoří jakási malba o dvou vrstvách. Pod anachronickou snovou vizí nekonečného horizontu budoucí prosperity, v níž se přítomnost práva a rovnostářské demokracie pojí s příslibem nevyhnutelného blahobytu, jako by zároveň prosvítaly stopy dřiny, brutality a urputné snahy přežít za každou cenu, jež nakonec všechny ideály a ctnosti obrousí na dřeň – na tupou, bezohlednou tvrdost.
Podle kanadského kulturologa a literárního historika Sacvana Bercovitche je tato rozpolcenost amerického sebeobrazu zákonitá – bez utopických vizí, jež operují s termíny, jako je „zjevné předurčení“ či „poslání“, by nebylo možné vytvořit z rozdrobených skupin migrantů, pronikajících do nitra cizími kulturami osídleného kontinentu, národní pospolitost. Identita Američanů se nemohla opírat o vzpomínky na starý kontinent, od něhož se snažili odstřihnout. Musí proto vycházet z říše snů, které jediné dokážou alespoň zčásti překrýt nesouladnou empirii: zahladit rozdíly v původu, sociálním postavení či náboženské orientaci a na čas přehlušit nářek těch, na jejichž bedrech a na jejichž úkor byla nově vzniklá „země svobodných“ zbudována. (Klíčová jsou tu slova „zčásti“ a „na čas“ – hrany a hlasy zastíněné harmonickou stafáží se jednoho dne tak jako tak proderou na povrch.)
Oneirická podstata Ameriky je utkána z mnoha mýtů – od těch puritánských, jež prostor za Atlantikem představují jako Nový svět a zemi zaslíbenou lidem znovuzrozeným pravou vírou v Krista, až po ty osvícenské, jež v Jeffersonově duchu zpodobňují Ameriku coby platónské nebe, v němž spolu pod nehmotnými literami spravedlivých zákonů obcují duše, které se rodí jako sobě rovné a obdařené týmiž právy. Westerny pomáhaly etablovat zejména „hraničářskou“ mytologii, jejíž definitivní podobu v roce 1895 zformuloval Frederick J. Turner: typické vlastnosti amerického národa jsou podle ní výsledkem střetů, jež s sebou neslo posouvání hranice mezi civilizací a divočinou. Individualismus, pragmatičnost i neotřesitelná hrdost amerických občanů údajně vyrostly ze zvuků sekyr zatínaných do prastarých kmenů, z výstřelů, které pomohly zahnat divošské kmeny, a z krví vykoupeného úsilí, jež pustinu ovládanou bezcílně vanoucím větrem proměnily v domov a řád. Srdce Ameriky podle této vize nespočívá v kulturních a politických centrech na východě, nýbrž na periferii, která se stále posunuje vpřed – totiž na západ.
Metamytologie bez ironie
Westerny ovšem hrají v americké „mytografii“ poněkud zvláštní úlohu. K základním rysům náboženských, společenských i politických mýtů patří, že se snaží zapřít svou genezi i prvky fikce, jež jimi prostupují. Řada klíčových westernů – a o těch, pod nimiž je podepsán John Ford, to platí dvojnásob – naproti tomu strukturní a iluzivní rysy hraničářské ideologie odkrývá, aniž by přitom popírala její sílu. Přepadení (Stagecoach, 1939) například důsledně vychází z představy plebejské rovnostářské demokracie Andrewa Jacksona, ale ztělesňuje ji na ostentativně modelové situaci společenského mikrokosmu, který tvoří devět pasažérů – a zároveň sociálních typů – cestujících v jednom dostavníku napříč územím Apačů. Ve Stopařích (The Searchers, 1956) Ford pro změnu polemizuje s žánrovými pravidly i ideologickými schématy, jež svými staršími snímky pomáhal ustavit. Extrémním případem je pak v úvodu zmiňovaná adaptace povídky Dorothy M. Johnsonové: Muž, který zastřelil Liberty Valance totiž není ničím jiným než explicitní (a přitom nikoli satirickou) polemikou se zakladatelskými legendami Divokého západu, metamytologií bez ironie.
Ve vyprávění o osudech senátora Stoddarda je totiž klíčovou postavou muž, který se ze Stoddardova příběhu a společenské paměti vytratil. Rančer Tom Doniphon přitom Stoddarda od jeho příjezdu na Západ opakovaně zachraňuje; bez jeho síly a odvahy zabíjet by naivní advokát z Filadelfie, jenž věří v sílu zákonů, a nikoli násilí, v pouštní osadě Shinbone neměl šanci přežít. A právě Doniphona, který se Stoddardovi vysmívá jako dalšímu zpovykanému romantikovi ze šiku zaslepených „poutníků“, ve skutečnosti označuje určitá deskripce v názvu filmu. Přesto Doniphon ve finále Ranci Stoddardovi ustoupí a záměrně se vzdá svého nároku na slávu, své lásky i štěstí. Ví totiž, že on sice může fakticky odstranit násilníka, jenž terorizuje své okolí a bere mu naději i svobodu, ale trvalou přítomnost nového řádu může zajistit jen příslušná legenda hlásající, že svazující hrůzu primitivního násilí odstranil právník vyzbrojený slovem a argumenty, muž přinášející mezi negramotné písmo i evangelium americké ústavy. Doniphon, který v závěru filmu přichází o dům, budoucnost, tvář i identitu, tak představuje další z podob figury, kterou ve Fordových filmech zpravidla ztvárňoval John Wayne: člověka, jemuž je upřena možnost překročit práh domova, vykročit z divočiny a dosáhnout vlastního místa a pokoje. Jako by do amerického Kanaánu mohli vstoupit jen ti blaženě nevědoucí; ti, kteří pomáhali otevřít jeho brány, si totiž budou navždy vědomi toho, že je fiktivní.
Sny, co přinášejí vykoupení
Rovněž hrdinům a hrdinkám Hustonových Mustangů se před očima ztrácejí obrysy zaslíbeného ráje: ne však proto, že jeho příslibu nedokázali uvěřit, ale paradoxně proto, že jejich víra není dostatečně pružná. Ostré hrany bezcitného světa nevyhnutelně rozdrolí všechny sny o romantické lásce, rodinném štěstí i osobní nezávislosti, jestliže k nim nepřistupujeme alespoň trochu cynicky. V Mustanzích zbyly z mýtu o Edenu rozkládajícím se na planinách na Západě už jen směšné cáry: nedokončený dům, který nemá kdo obývat; veteš rodeových kulis už drží pohromadě jen vycpávky z fáče; a z dychtivě vyhlížených stád divokých koní zůstalo jen pět klisen, jeden hřebec a jedno hříbě. Vidinu pokojné pospolitosti svobodných lidí převálcoval upachtěný systém vyžadující pevnou pracovní dobu, předmanželskou smlouvou podložené partnerské vztahy a jednání, jehož hodnotu lze jednoznačně vyčíslit.
A přece lze i eratické bloumání věčně opilého kvarteta hrdinů Hustonova snímku číst jako symbolickou cestu na „Západ“, únik od zkažené „civilizace“ jejich někdejších selhání, jako putování od poskvrněné minulosti k budoucí čistotě. Klimax filmu, který se odehrává uprostřed vyschlého solného jezera, tedy na nekonečně rozlehlé, definitivní hranici, již už nelze překročit, ovšem na rozdíl od tradiční verze hraničářské utopie nespatřuje vykoupení v úsilí přetvořit divočinu v řád, ale jen a pouze ve schopnosti snít, kterou dokáže pohled na pustinu obnovit. Tváří v tvář prostoru bez hranic, jímž vítr žene kotouče prachu, jsou totiž sny tím jediným, oč se lze opřít.
Mustangové tak jen jiným způsobem naznačují to, co hlásá většina westernů: v zemi pruhů a hvězd jsou lidé odsouzeni k tomu znovu a znovu opouštět to, čím se stali, a být tím, čemu věří.
Autor je filmový publicista.