O planetách a lidech

Prvním impulsem pro spisovatele a žurnalistu Franka Herberta k tomu, aby napsal román Duna (1965, česky 1988), byl prý americký vládní projekt z konce padesátých let. Jeho cílem bylo ohraničení pobřežní oblasti písečných dun ve státě Oregon pomocí nově vysazených travin, které měly vytvořit přirozenou bariéru proti šíření pouště. Herbert si představil, jaké by to bylo, kdyby poušť nepokrývala jen zhruba 130 čtverečních kilometrů jako v Oregonu, ale celou planetu. Toto východisko je pro knihu i její filmové adaptace možná zásadnější než samotná ekologická tematika. Všemu totiž předepisuje monumentální měřítko.

Zkusíme to přes vesmír

Za nejlepší adaptaci Duny do jiného média jsem až dosud považoval hudební album Rolyho Portera Aftertime (2011). Je to série instrumentálních elektronických skladeb, z nichž některé mají názvy podle planet z Herbertova eposu – například Giedi Prime, Caladan nebo Arrakis. Každá skladba má trochu jinou náladu, všechny jsou však založené na táhlých, hutných zvukových plochách evokujících velkolepost, ale i odlidštěnost a pocity ohrožení a smutku. Herbertův příběh je nejen zasazen do megalomansky rozvrženého univerza, také ale vypráví o dějích přesahujících lidské rozměry. Jednotlivci jsou tu lapeni do monstrózních společenských a historických struktur, ať už jde o složitou soustavu galaktického rodového absolutismu, do nějž zásadně promlouvá i organizace Kosmická gilda, držící monopol na vesmírné lety, nebo o dlouhodobé, po mnoho staletí realizované plány sesterstva Bene Gesserit. I tato vysoce kastovní společnost se však ocitne v krizi kvůli válce, kterou rozpoutá mladík jménem Paul Atreides, jehož osudem je stát se několikanásobným mesiášem, kterému ovšem jeho vlastní legenda přeroste přes hlavu.

Roly Porter pochopil Dunu velmi dobře, o čemž svědčí už to, že své skladby pojmenoval po planetách, a ne po postavách. Při jejich poslechu si máme představit, jaké to je, ocitnout se na domovském světě Harkonnenů nebo na pouštní planetě Arrakis, a ten dojem nás má vždy úplně převálcovat.

Dokonce i Alejandro Jodorowsky ve své legendární, ovšem nerealizované adaptaci Duny tento rozměr předlohy chápal, i když jinak se zdá, že z knihy chtěl udělat další ze svých ezoterických divadel. Pro každou planetu totiž najal jiného výtvarníka a dokonce i jiné hudební skladatele, aby od sebe jednotlivé světy co nejlépe odlišil. Lynchova verze z roku 1984 sice troskotá na neschopnosti složitý děj odvyprávět tak, aby dával aspoň nějaký smysl, ale v paměti uvízne design některých interiérů nebo pohled na znetvořeného navigátora Kosmické gildy na začátku filmu. Televizní minisérie z roku 2000 pak nadlidské měřítko originálu podcenila a divákům ukázala jen řadu generických, často v počítači vytvořených prostředí.

Psychedelie a superhrdinové

Denis Villeneuve ve své letošní filmové Duně naopak na prostor, v němž se lidské postavy pohybují, klade extrémní důraz. Což je dobře, přestože to řadu kritiků evidentně vyvedlo z míry. Nad rozčarováním některých recenzí z toho, že děj plyne pomalu a že jde vlastně jen o dlouhý úvod, můžeme mávnout rukou s tím, že předlohu chápou příliš jednorozměrně. S Herbertovou knihou se pojí několik zjednodušujících asociací, které bohužel promlouvají i do toho, jak se veřejnost dívá na Villeneuvův film. Podle jedné z těchto představ je to mystické vyprávění o příchodu nadčlověka a duchovním obrození lidstva – tak ale chtěl Dunu pojmout spíš Jodorowsky než Herbert, který říkal, že „superhrdinové jsou katastrofa“ pro obyčejné smrtelníky, a jeho kniha měla mesianismus kritizovat. Podle jiné intepretace je to psychedelický román o rozšíření vědomí pomocí speciálních substancí – částečně možná ano, ale v první půlce knihy, kterou Villeneuvův film zachycuje, se řeší spíše jiná témata. Podle některých je to kniha věnovaná ekologii – to je sice jedno z témat, ale Herberta více zajímá majestátní nehostinnost pouštního světa a možnosti jeho zúrodňování než katastrofická perspektiva spojená s dnešní debatou o životním prostředí (text ostatně vyšel pouhé tři roky po přelomové environmentalistické knize Rachel Carsonové Tiché jaro).

Villeneuve se ve skutečnosti drží Herbertova románu relativně přesně, a pokud se od něj v detailech odchyluje, je to většinou ku prospěchu věci. Asi málokoho zvedne ze židle, že z planetologa Liet Kynese je ve filmu černošská žena – na úloze této postavy se tím mnoho nemění. Více zamrzí, že se ­Villeneuve nepokusil filmově ztvárnit jednu z nejsilnějších a nejenvironmentalističtějších pasáží knihy, totiž scénu Kynesova umírání v poušti. Vypuštění homofobních narážek na homo­­sexualitu barona Harkonnena, které v předloze měly podpořit dojem, že jde o zhýralého devian­­ta, asi zklame málokoho.

Otázka měřítka

Jinak se rozdíly oproti předloze smrsknou na subtilní, ale ve výsledku podstatnou práci s dávkováním informací, která se vyplácí zvlášť vzhledem k tomu, že Herbert si libuje ve vnitřních monolozích a dlouhých dialogových scénách, kterými byla přehlcená Lynchova Duna. Villeneuve se tyto pasáže snaží omezit na minimum a mnoho náznaků nechává na samotném prostředí. Napjatou atmosféru po příjezdu Atreidů na Arrakis, která je ústřední pro celé první dějství knihy, Herbert vytváří pomocí rozhovorů o podezření, že Harkonnenové na Atreidy líčí past, a velmi brzy čtenářům odhalí, kdo je zrádcem v atreid­­ských řadách. Villeneuve nám oproti tomu jeho totožnost do poslední chvíle tají a nechává působit tísnivou atmosféru prostředí. Je to náročný a ambiciózní pokus vyprávět nikoli pomocí postav, ale prostřednictvím světů, v nichž se postavy nacházejí. To je něco, co milovníci fantastiky dobře znají a mají rádi, ale čtenářům či divákům zvyklým na psychologický přístup to může připadat odtažité.

Villeneuvova Duna je opravdu především film fetišisticky orientovaný na design, ale to je zcela v souladu s žánrem i s předlohou. Už Herbert charakterizuje své postavy v první řadě podle jejich domovských planet (úrodný Caladan, pustá Arrakis, přeindustrializovaná Giedi Prime). Většina scén filmu vypadá jako strhující výjevy z obálek sci­-fi knih, kde humanoidní postava není důležitá sama o sobě, ale především jako měřítko pro velkolepou mimozemskou krajinu nebo futuristické technologie, jimiž je obklopená. V jistém ohledu je to podobná strategie, jaká zajistila úspěch Jacksonovu Pánu prstenů (The Lord of the Rings, 2001–2003). Oba tvůrci pochopili, že diváci spíš než samotný příběh ocení možnost kochat se jeho světem. Už proto dává smysl, že Villeneuve zvolil pomalejší tempo a úsporné vyprávění.

Herbertova kniha navíc takový přístup přímo tematizuje tím, že neustále zdůrazňuje nadvládu prostředí nad těmi, kdo v něm žijí. A stejný je i základní dojem z Villeneuvova snímku, kde i nejsoukromější komnaty jsou mnohem větší, než by bylo praktické (natož útulné). Pevnost Arrakén nepůsobí hrozivě kvůli zpola šeptaným zmínkám o harkonnen­ských špezích, jak je tomu v předloze, ale svou architekturou a svými rozměry. Pocit ohrožení se zde zhmotňuje prostřednictvím silných obrazů, které mají co dělat s měřítkem: miniaturní samonaváděcí jedovatá střela ukrytá v jedné z komnat; mrtvý harkonnenský špeh natěsnaný v díře ve zdi. To, co rozhoduje o životě a smrti postav, je tu obvykle příliš velké, jako obří píseční červi ztělesňující nelítostnou povahu Arrakis, anebo naopak příliš malé, jako nejrůznější jedy ukryté v drobných jehlicích nebo uvnitř zubu. To všechno je popsáno už v původní knize, ale ­Villeneuve nám umožňuje si to prostorově zpřítomnit.

Duna je rozhodně vyvrcholením amerického období Villeneuvovy tvorby. Inscenační cit a smysl pro úsporné vyprávění, který vynikne v jeho intimnějších dramatech, se tu potkává s ambicí zejména jeho nejnovějších filmů nahlížet člověka v nadlidských souvislostech. Herbertova kniha, která se střídavě noří do svých hrdinů a pak je nechává napospas silám, jež je přesahují, poskytuje k takové syntéze ideální materiál.