Do prozaických i esejistických textů W. G. Sebalda zásadním způsobem zasahují fotografie krajin, věcí i lidí. Autora fascinuje schopnost média uchovávat zachycené objekty tím, že je umrtví. K čemu odkazuje tento úžas? A jak se s ním vyrovnává spisovatelův poslední román Austerlitz?
Když se Jacques Austerlitz, hlavní postava Sebaldova posledního románu Austerlitz (2001, česky 2009), vydává do Prahy, aby zde pátral po neblahém osudu svých rodičů za protektorátu, nalézá vedle vágních vzpomínek, většinou vyvolaných abstraktními městskými strukturami, pramen paměti vskutku živoucí, byť ne zcela spolehlivý – svou starou chůvu Věru Ryšanovou. Spolu si pak prohlížejí dvojici fotografií, které „čirou náhodou“ vypadly z Balzacova románu Plukovník Chaubert.
Dva obrázky
První snímek zachycuje muže a ženu na divadelní scéně, jejíž kulisy zobrazují horské údolí sevřené zasněženými skalisky. Věra se zprvu domnívá, že se jedná o Austerlitzovy rodiče Agátu a Maxmiliána, pak ale usoudí, že jde spíše o neznámého impresária a jeho asistentku. Následně uvažuje, co mohli „v tak hrozivých kulisách“ uvádět za divadelní part – snad Viléma Tella, Náměsíčnou či „poslední hru od Ibsena“, načež po chvíli ticha promluví o nevyzpytatelnostech fotografií, které se zničehonic vynoří ze zapomnění: „Člověk má pocit, řekla, jako by se v nich cosi pohnulo, jako by zaslechl lehký, beznadějný povzdech, gémissements de désespoir, jak to nazvala, řekl Austerlitz, jako by obrazy měly samy paměť a vzpomněly si na nás, na to, jací jsme kdysi byli my, kteří jsme přežili, i ti, kteří už mezi námi nejsou.“
Druhá fotografie (která figuruje na obálce většiny vydání románu) zobrazuje asi pětiletého Austerlitze v kostýmu pážete. Mějme však na paměti, že se jedná o fikci, a otázka, koho na tomto portrétu vlastně vidíme, stejně jako otázka, kdo pořídil všechny snímky, jež vypravěč zdědil po svém protagonistovi a vpletl do románové látky, tudíž zůstává nezodpovězená navzdory svědectví staré chůvy i navzdory neustále umně sugerovanému dojmu, že Jacques Austerlitz byl reálnou postavou, jejíž příběh nám autor zprostředkovává tak, jak jej sám vyslechl.
Okamžité vhledy
V rozhovoru z roku 1997, tedy čtyři roky před vydáním románu Austerlitz, uvádí Sebald první ze zmíněných fotografií jako příklad náhodně nalezeného obrázku, který jej neúnavně pronásleduje a s nímž by rád něco udělal – zatahal za nitky významu (část rozhovoru vyšla v časopisu Plav č. 6/2019). Fotografie, tvrdí Sebald, „vedou takovýto kočovný život, než je někdo spasí“. A doznává, že jej „vždy ohromí neuvěřitelný apel, který ty snímky vznášejí: vyzývají toho, kdo se na ně dívá, aby o nich vyprávěl… Máme před sebou velmi reálné jádro a všude kolem něj je obrovský prázdný prostor… Tato cesta nevyhnutelně vede k fikci a k umění vyprávět příběhy.“ Co lze z těchto lehce enigmatických tvrzení a z následného umístění fotografie impresária a jeho asistentky do tkaniva příběhu Jacquese Austerlitze vyvodit o Sebaldově práci s fotografiemi obecně? Vyjadřuje komentář Věry Ryšanové cosi ze Sebaldova vlastního smýšlení o moci a bytí fotografického obrazu? Dopouští se autor při rekontextualizaci anonymního, nalezeného obrazu manipulace minulostí, anebo zde naopak zaznívají dějiny ve vší své naléhavosti?
Spisovatel a kritik John Berger v opozici k sémiologickému pojetí odpírá fotografickému obrazu autonomní význam. V eseji Use of Photography (Užití fotografie, 1978), příznačně věnovaném Susan Sontag, píše lakonicky: „Fotografie samy o sobě nevyprávějí. Fotografie uchovávají okamžité vhledy.“ Podle Bergera je s to fotografický obraz „spasit“, tedy obdařit významem a výpovědní hodnotou, pouze kontext (ideálně nabytý sociálně-politickým étosem). Úkolem těch, kteří nakládají s fotografiemi, je tudíž dostředivý pohyb rekontextualizace, obklopení fotografie „osobním, politickým, ekonomickým, dramatickým, každodenním a historickým diskursem“. Sebald tyto úvahy o fotografii četl a zdá se, že si je vzal svým způsobem k srdci. Výrazně také souzněl s myšlením Rolanda Barthese shrnutým ve Světlé komoře (1980, česky 2005), jež reprezentuje spíše fenomenologické než politicky orientované chápání fotografického obrazu. Jedna z Barthesových tezí se v tomto kontextu jeví zvláště důležitá, a sice ta o blízkosti fotografie k divadlu spíše než k malířství, což „je zprostředkováno zvláštní instancí“ – smrtí. „Snímek je jako primitivní divadlo, je jako tableau vivant, figurace nehybné a zamaskované tváře, pod kterou vidíme mrtvé.“
Šepot bezejmenných
Vzpomeňme na Sebaldovo „zatahání za nitky“, jakož i na divadelní hry zmíněné Věrou Ryšanovou při pohledu na snímek dvojice na jevišti. U Sebalda není nikdy nic náhodou, i ty nejsubtilnější elementy narativu jsou součástí pečlivě komponovaných konstelací významu. Zmiňuje-li tedy ústy Austerlitzovy chůvy Schillerova Viléma Tella, Belliniho operu Náměsíčná, Ibsenův epilog Když my mrtví procitneme či Balzacova Plukovníka Chauberta, nejde jen o to, že se většinou odehrávají v alpské krajině, a odpovídají tak kulisám na obrázku. Tento intertextuální svazek totiž zároveň odkazuje k motivu revenanta či přízraku, k nejasné hranici mezi životem a smrtí. A spolu s tím, domnívám se, i k fotografickému médiu. Bergerovská rekontextualizace nás přivádí k barthesovskému „toto bylo“, k inscenaci smrti, jež je fotografickému obrazu bytostně vlastní. Fotografie uchovává byvší, činí z něj však přízrak v derridovském smyslu. Onen paradoxní svazek života a smrti, ona moc fotografie navěky uchovat živoucí, ovšem za cenu hrozivého umrtvení a zdvojení, Sebalda – stejně jako mnoho jiných – fascinovala a jeho dílo lze považovat za meditaci nad touto mohutností.
Nabízí se však otázka, zda se představená rekontextualizace náhodně nalezeného obrázku omezuje na intelektualistickou hru, či v ní rezonuje i politický apel uváděný Bergerem. Jinak řečeno, lze v Sebaldově odpovědi na beznadějný povzdech, který fotografii prostupuje, nalézt přesah, který by svědčil o něčem více než o subjektivním zalíbení v domýšlení příběhů? Když člověk sestoupí do nitra pomníku Waltera Benjamina, jejž v Portbou, přímořském městečku na francouzsko-španělské hranici, postavil sochař Dani Karavan, přečte si na skle tato slova: „Uctít památku bezejmenných je těžší než uctít památku slavných. Památce bezejmenných je zasvěcena historická konstrukce.“ Tato věta, již si Benjamin poznamenal při psaní svého posledního eseje O pojmu dějin, rezonuje v Sebaldově práci s fotografiemi mimořádně silně. Povzdech minulosti není subjektivní chimérou, ale reálným apelem směřujícím k nám, přeživším – tedy k těm, kdo mají moc vyprávět příběhy, jež mohou bezejmenným dopřát hlasu. Otázka, zdali byl Jacques Austerlitz reálnou postavou, není podstatná. Nejde o to, co bylo, ale co zaslechneme v šepotu bezejmenných. Celek románu Austerlitz je tak možné vnímat jako konstrukci historického kontextu k jedné anonymní fotografii – jako konstrukci, jež si je plně vědoma bouře nebo laviny, která se na nás žene ze zapomnění.
Autorka je komparatistka.