W. G. Sebald vnesl do prózy svébytnou podobu psaní po katastrofě. Čerpá z kánonu literárních dějin, memoárů i traumatických narativů a vytváří textové mozaiky, v nichž konstruuje postkatastrofické vyprávění jako novou uměleckou formu. Ta se rozprostírá na škále od klasického románu až k fotografickému eseji.
„Moderní společnost je ve stejném stavu jako člověk pohlcený nestvůrou, vzpouzí se v temnotách jejího břicha, nebo jako člověk ztracený v buši či zavedený do labyrintu, jenž rovněž symbolizuje podsvětí: je pln úzkosti, považuje se za mrtvého nebo těsně před smrtí a nevidí před sebou žádný východ z temnot, smrti a nicoty.“ Mircea Eliade neuvádí v knize Mýty, sny a mystéria (1953, česky 1998) tuto depresivní charakteristiku proto, aby moderní společnost odsoudil, nýbrž aby v návaznosti na archaické mýty připomněl přirozenost takového stavu a zásadní roli ozdravných rituálů, se kterými člověk moderní doby ztratil kontakt. Úzkost ze smrti a konce dějin je podle rumunského myslitele nezbytnou součástí lidského života a jako taková byla integrována do rituálního přechodu symbolizujícího vyléčení. Je otázkou, nakolik tento „ozdravný“ narativ po druhé světové válce posloužil k uklidnění černého svědomí samotného autora, jenž byl diplomatem fašistického státu; jisté je, že se zkušeností války a genocidy se vyrovnávali autoři od avantgardy až po postmodernu a že jedním z motivů poválečné literatury byla snaha najít nový, nepoznamenaný jazyk, který by byl schopen vyjádřit válečné trauma.
Závrať z dějin
„Nevíme, co naši potomci budou potřebovat vědět o nás, aby porozuměli sami sobě. A tato neschopnost předjímat budoucnost nás na oplátku zavazuje k tomu, že s nábožnou úctou shromažďujeme, tak trochu nediferencovaně, všechny materiální znaky, které budou (možná) svědčit o tom, kým jsme,“ píše historik Pierre Nora. Dějiny podle něj zrychlují: zažíváme úpadek pojmů, jako je tradice, permanence či kontinuita, a ruku v ruce s tím jde naše záliba v dějepisectví a paměti. Touha zaznamenávat osobní vzpomínky a tak schraňovat kulturní paměť nabývá obsesivních podob – ve své snaze o „pamatování“ je dnes každý sám sobě amatérským historikem. Obáváme se, že se nebudeme mít s čím definovat, v čem a v kom se poznat, a také že neuchopíme paměť včas, že nám unikne a budeme odsouzeni dějinné katastrofy opakovat. V mikro- i makroskopickém měřítku proto podle Pierra Nory společnost usiluje o vytváření archivů, muzeí, kumuluje sbírky a materiály, trpí hypertrofovanou potřebou mít v ruce důkazy. Doufá při tom, že touto pamětí nahradí ztracený pojem dějin.
Prózy W. G. Sebalda s nemilosrdnou trefností těží právě z této posedlosti hromaděním paměti. Jeho Vystěhovalci (1992, česky 2006), Austerlitz (2001, česky 2009) i Saturnovy prstence (1995, česky 2012) ukazují antikvárnost představy, že čas je možné fixovat a zkrotit. Sebald prokládá své texty postavami, které jako by ustrnuly v 19. století a jsou vrostlé do sběratelství coby do falešné identity. Jejich vlastní suvenýry se jim však vysmívají a ukazují, jak zbytečné a nevděčné je splétat a zase párat nitky času. Lpění na důkazech je pro Sebalda příznakem krize a neplodným kultem strachu.
U Sebalda proto psaní vzniká jakoby z pohybu, který je výsledkem nesnesitelné nehybnosti. Když se vypravěč nasytí cizími vzpomínkami a přeplní polici archiváliemi, vyráží trhavě pryč – chce vidět jiný druh důkazů. Jde, stává se turistou, poutníkem, cestovatelem.
Uniknout
Topos poutníka je ustáleným literárním prostředkem a nese s sebou řadu významů. Pro nás může být zajímavé, že se mimo jiné vyznačuje pozicí dostatečného odstupu, nebo naopak adekvátní blízkosti, tedy – řekněme – hlediskem optimální vzdálenosti, které vypravěči umožňuje en passant popsat prvek do detailu a zároveň ho umístit do souvislé sítě vztahů a významů. Poutník je postavou dostatečně blízkou i vzdálenou na to, aby viděla, ale neangažovala se; vždy zůstává tak trochu cizincem, který do popisovaného obrazu úplně nepatří a nezapadá a musíme ho z něj vědomě odečíst. Jak píše Miroslav Petříček ve své Filosofii en noir (2018), „je mu vlastní i specifická objektivita pohledu, umožněná jak nezaujatostí, tak účastí, pohledu, který ‚zcizuje‘ danosti, tradice či ‚habituality‘“.
Pro Sebalda je poutník ideální postavou, která přichází v důsledku krize nebo se stává divákem katastrofy. Je svědkem, který si „vypůjčuje“ viděné, spojuje je do kontextu, snaží se dospět ke katarzi. Poutnictví Sebaldovi umožňuje ignorovat i nárok originality. Ačkoli v jeho prózách hraje klíčovou roli krajina, ještě důležitějšími objekty zkoumání jsou architektura a kultura – jeho poutnictví neprobíhá ani tak v prostoru geografickém, jako v prostoru literárním a intelektuálním.
V Saturnových prstencích vypravěč své zápisky tvoří rok po podniknuté cestě, příznačně v nemocnici, kde se zotavuje z neurčité choroby duše nebo těla, projevující se stavem téměř naprosté nehybnosti. Rámec špitálu – coby vesmíru trpícího a trpěného pacienta, který z reality vidí jen úsek ohraničený rámem nemocničního okna – je už sám o sobě ustáleným literárním obrazem. V Dechu (1978, česky 1984) Thomase Bernharda je nemoc těla prostředkem k celkové diagnóze rezignace na vůli k životu a v posledku také příčinou příklonu k literatuře coby životodárnému prvku.
Originální vykradač
Přestože je sebaldovské putování přeplněno literárními odkazy, není tato pouť jednoduchá. Vypravěč jako homérský poutník troskotá v krajině „tak prázdné a opuštěné, že kdyby tu někoho vysadili, nebude vědět, kde je“, zmítá se ve vichřicích, čelí polomům, jednou je jakoby součástí krajiny, podruhé osamělým ztraceným chodcem, za chvíli zase strůjcem zkázy. Halucinuje, mystifikuje, degeneruje, rozkládá se a zase pokračuje dál pod posměšným pohledem času. Spolu s hrdinou Conradova Srdce temnoty (1899, česky 1980) začíná Sebaldův hrdina „chápat, že námaha, kterou musí přetrpět“, ho nezbaví viny, již na sebe bere „už pouhou svou přítomností“. A po stejných výmolech putuje i čtenář.
Sebald upomíná na transformativní potenciál literární poutě: u jeho postav se osobní pohromy nedají odlišit od těch kolektivních, jsou to „metapohromy“ života a umění, prométheovské i orfeovské. Nejedná se přitom o prosté literární „příživnictví“. Sebald se pokouší redefinovat traumatickou kulturu dneška – tu kulturu, která podle Eliadeho zapomněla na mýtus. Odhaluje, že jak touha zafixovat status quo, tak obtížné pokusy o hledání nových forem sdělení jsou jejími symptomy. S eliadovským povzdechem ovšem zachází jako s ornamentem. Zpracování traumatu je pro Sebalda sice nejpůvodnějším smyslem literatury, ale místo aby to vyzdvihoval nebo se utápěl v pocitu vlastní výjimečnosti, bere na sebe úkol tuto polohu esejisticky glosovat.
Ve svém literárním poutnictví je tak Sebald svědkem naruby – odhaluje, že touha po paměti a koherenci je skutečně jen pudová touha, že je součástí společenského rituálu, kterému podléhají další a další generace. Cituje Borgese, když říká, že představa transformace je pouhou intelektuální hrou: mýtus je ze své podstaty obrodný i zničující, po uzdravení přijde znovu „oheň civilizace“ a společnost shoří stejně rychle, jako vznikla. Může tedy moderního člověka zachránit návrat k mýtu? Podle Sebalda nikoliv. Není už dostatečně silný, zbylo by z něj pouhé placebo. Svým pohledem věčného cizince nám ovšem Sebald vyjevuje, že není potřeba vnímat to jako další krok k zániku – naopak, mohla by to být příležitost k osvobození.
Autorka je komparatistka.