Vznosné křivky zábradlí

„Toulal se opuštěnými nedělními ulicemi s fotoaparátem a pořídil stovky takzvaných scén z periferie, jak jsem jí říkal, které svou prázdnotou, jak jsem pochopil až později, přesně odpovídaly tehdejšímu zpustošenému stavu mé duše,“ čteme v Sebaldově románu Austerlitz (2001, česky 2009). Na řadu čtenářů by tato dílčí charakteristika mohla působit jako synekdocha sebaldovského psaní: vypravěč kreslí svůj melancholický autoportrét skrze podobnost s kýmsi překvapivě blízkým (neboť jen melancholik rozumí melancholikovi); setkáváme se s flaneurstvím těkajícím mezi lehkomyslným vnějším evidováním a sestupem do nitra duše; je zde inventarizace všeho pomezního, okrajového, intenzivní prožívání pustiny a prázdnoty a konečně i snaha zachytit proces, kdy se pevné tvary věcí a identit začnou proměňovat v ruiny. A samozřejmě fotografie – ty hrají ve všech Sebaldových dílech stěžejní roli.

Okraje tmy

Jak každý Sebaldův fanoušek a Barthesův ctitel ví, podoba fotografií, respektive jejich nezřetelnost (neostrost, rozmazanost, špatná expozice) popírá jejich zásadní kvalitu, a sice viditelnost. Fotografie neilustrují, neukazují, nedokazují autenticitu. Pokud něco dokumentují, pak hlavně časovost a nespolehlivost zobrazovaného i zobrazujícího média (fotografický a knižní papír). Z „cárů mlhy“ vystupují obrysy figur. „My, kteří jsme ještě naživu,“ uvažuje Austerlitzův přítel, „jsme v očích mrtvých nereálné bytosti, viditelné jen někdy, v závislosti na určitých světelných poměrech a atmosférických podmínkách.“ Konstruování postav připomíná chemickou transformaci, kterou známe z temné komory. Ostré tvary a rozpoznatelné tváře jako by se ztratily mezi vývojkou a ustalovačem. Tam, kde čekáme portrét z rodinného alba, lze zachytit pouze „okraj tmy“.

V esejistickém souboru Byt ve venkovském domě (1998, česky 2018), v němž vzdává hold tvůrcům, kteří hledají lék proti psaní, věnuje Sebald poslední vzpomínku malíři Janu Peteru Trippovi. V souvislosti s jeho hyperrea­listickými malbami zdůrazňuje, že neomylná přesnost zobrazení „zabraňuje tomu, aby se pozorovatel soustředil na podstatu malby, povrch dokončeného obrazu nabízí tak málo, čeho by bylo možné se chytit“. Nemáme tedy odhalovat shodu se skutečností, ale hledat odchylky, jež ukazují, že pod povrchem – iluzí realističnosti či mimetičnosti – se skrývá hloubka vyvolávající hrůzu. Zásadní roli může hrát například drobná prasklina. Z „věrného“ portrétu se v ten okamžik stává tvář uvězněná pod sklem a ze zjevného zastřené, které svou zastřenost po způsobu barokního záhybu samo tematizuje.

Pod sametovým nánosem

Poetiku děl W. G. Sebalda však neurčují pouze fragmenty, ruiny či zlomky, ale též linie, opakování, zavíjení či pokroucenost: ornament. V jednotlivých prózách se obsedantně opakují motivy, které už samy o sobě mají ornamentální povahu. Příkladem je síťka lovce motýlů či stopy bruslí v ledu ve Vystěhovalcích (1992, česky 2006) nebo vlákna bource morušového v Saturnových prstencích (1995, česky 2012). V Austerlitzovi se „stopy bolesti táhnou v nesčetných jemných liniích celými dějinami“. Hlavního hrdinu fascinuje sklon řádu k monumentalitě, a proto hledá vnitřní příbuznost architektury soudů, věznic, nádraží, oper, archivů. Chce o tom psát disertační práci, ale jsou z toho celoživotní rešerše. Ačkoli stavby překonávající lidské dimenze „vrhají na svět už předem stín svého zániku a jsou koncipovány s tím, že z nich jednou budou rozvaliny“, nezajímají Austerlitze torza, ale linie: „Od začátku mě zajímal hlavně tvar a uzavřenost jednotlivých věcí, vznosné křivky schodišťového zábradlí, žlábek na kamenném oblouku brány či nepochopitelně přesné proplétání stébel v uschlém trsu trávy.“

Na fotografiích se spíše než tváře a siluety objevují detaily věcí a rhizomatické výřezy (střešní tašky, vzor dlažby, litinové sloupy, koruna stromu, dým). Hrdina touží odhalit vnitřní strukturu architektury disciplinace, jeho pohled se ale nemůže odtrhnout od zdánlivých nepatrností (dekor zábradlí, ručička nádražních hodin). Dává tím věcem nové významy i kontexty. Repetice pak to, co se tváří jako specifické a jedinečné, činí obecným – oprýskané fasády opuštěných domů s prázdnými vchody už nereprezentují Terezín, ale univerzální stopy bolesti.

Podstatu vztahu fragmentu a ornamentu u Sebalda asi nejlépe vystihuje tvůrčí metoda malíře Maxe Auracha z Vystěhovalců. Malíř se cítí dobře pouze tam, kde „věci mohou klidně a nerušeně spočívat pod sametově šedým struskovitým nánosem, který vzniká, když se hmota kousek po kousku rozpadá v nicotu“. Neustále rozmnožuje prach, nanáší na sebe vrstvy černého uhlu, z čar a stínů sestavuje „velmi autentické“ portréty. Následně, když před něj znovu usedne jeho model, portrét smaže. Jako by se při konfrontaci tváře s jejím obrazem jevila každá reprezentace nesnesitelná. Z pozadí smazaného portrétu, „už silně poznamenaného pokračující destrukcí“, ale Aurach „znovu vydoloval pro něho nakonec, jak sám říkal, zcela nepochopitelné rysy tváře a očí svého protějšku, nezřídka vystaveného témuž utrpení (…) Portrét vzešel a vstoupil do popředí z dlouhé řady šedivých, popelem pokrytých tváří jeho předchůdců, které prosvítaly z mezitím už zcela rozrytého papíru.“ Pod nánosy prachu, ve vrstvách nanášeného a vzápětí vlněným hadrem rozmazávaného vyvstávají nesmazatelné kontury. Aurachova technika možná vystihuje tu Sebaldovu lépe než tradiční barthesovské interpretace, jimiž se snažíme úlohu fotografií v autorově díle vysvětlit. Nejde ani tak o vyvolávání stínových existencí či svědectví minulého, ale o jakousi archeologickou potřebu dopátrat se pod vrstvami trosek a ruin pevných tvarů a pravých podob.

Poddanství hlubinám

Proti fragmentu coby výrazu čehosi diskontinuitního, útržkovitého, roztříštěného stojí detail. Jedna z ústředních postav Saturnových prstenců, Descartesův současník, vědec a znalec esoterických nauk Thomas Brown, hledá pozici, ze které by nejlépe pozoroval svět, jímž prostupují hluboké stíny a v němž „je každý poznatek prostoupen neproniknutelnou tmou“. Spletitými a rozbíhajícími se větami, jejichž struktura se podobá procesím a pohřebním průvodům, docílí toho, že jej „spirály jeho prózy uchopí i s jeho břemenem a vynesou do výše jako teplé vzdušné proudy plachtícího větroně“. Jak se na učence 17. století sluší, dospěje k tomu, že pohled je tím jasnější, čím větší je vzdálenost, že teprve z odstupu lze vidět nejnepatrnější detaily, „jako by se člověk díval současně do mikroskopu i obráceným dalekohledem“. Podle Browna vnímáme jen „ojedinělá světélka v propasti nevědění“, a tak zaznamenává v krystalických formách, u mořských hvězdic, na obratlích savců, páteři ptáků, v semenech pinií, ve stoncích a kořenech rostlin nebo v uměleckých dílech struktury a vzory, které se „ve zdánlivě nekonečné rozmanitosti forem znovu a znovu vracejí“. Melancholik Brown pátrá mezi tím, co uniklo záhubě, po formách života či věcech schopných metamorfózy.

Také autobiografický vypravěč Saturnových prstenců se obrací k věcem – ke koupelnovým dlaždičkám, látkám, šatům, vybydleným interiérům, plevelům –, neboť, jak píše Walter Benjamin (na jehož fragment titul románu přímo odkazuje), „melancholikova moudrost pramení z poddanství hlubinám, získává se nořením do stvořených věcí“. Sebaldův poměr k věcem nevychází z brownovského odstupu, ale přesně z opačného postoje – z nesnesitelné blízkosti věcí. V Bytě ve venkovském domě vypravěč popisuje tělesnou situaci takového upřeného pozorování: opakovaná zkušenost, krajní soustředění, zúžený dech, ochabující údy, slepnoucí oči. Jedná se o okamžik absolutního ustrnutí, chvíli, kdy roztěkaná mysl užasne, neboť zahlédne trhlinu, která se otevírá „za tichem“ mrtvých věcí. Sebald tento prožitek zmiňuje v souvislosti s Trippovými obrazy a možná tím svým čtenářům říká, že musejí opustit dosavadní čtenářské návyky a přistupovat k jeho textu jako k zátiší.

Natura morta

Největší oblibě se zátiší těší v 17. století a na první dojem se může zdát, že se jedná o výtvarnou analogii katalogizačních a inventarizačních snah vědců typu Thomase Browna. V nepřirozených aranžích se na stolech a mísách mezi záhyby ubrusů ledabyle shromažďují různé věci. Jak napovídá označení natura morta (respektive Stillleben či still life), zachycuje zátiší předměty ustrnulé, mrtvé, inscenované. Původní funkce tohoto výtvarného žánru ale nespočívá v hyperrealistickém zachycení sběratelských, loveckých či gastronomických obsesí. Konfrontace se zátiším měla vést ke kontemplaci. Při bližším zkoumání pozorovatel zjistí, že nehybnost předmětů je zdánlivá. Nápadné i výrazně „fotogenické“ detaily zmrtvělých předmětů i jejich zřetelná inscenovanost vyzývají neklidnou mysl ke ztišení, nutí k soustředění a odstupu od čehokoli vnějšího. A vedou ke zjištění, že to, co se v celku jevilo jako stálé, je ve fragmentu dynamické, zachycené ve stadiu proměny – okvětní lístky vadnou, listy požírá plíseň nebo housenky, z poháru vytéká víno, na pečínce hodují mouchy, ovoce hnije.

Metamorfózy, které zajímají Thomase Browna i další Sebaldovy hrdiny, postihují právě tuto vanitas. Její tíživost ale tlumí nekonečné zákruty ornamentů, jimiž je zobrazována: šlahouny plevelů, rozbujené kořeny, koleje ubíhající do prázdna nebo obrazy zpustlých zahrad, zchátralých hřbitovů a opuštěných domů, s nimiž se setkáme ve Vystěhovalcích, Austerlitzovi či Saturnových prstencích a jež by se daly vzájemně zaměnit. Sebaldem vizualizovaná místa – ať už se jedná o fotografie neudržované krajiny, prázdných měst, turistické pohlednice nebo mapy a nákresy – působí jako poodhrnuté drapérie, pootevřené dveře, jako kulisy pro aranžérské hříčky již nepřítomných lidi. Z takových trhlin se vynořují horolezci zmrzlí pod ledem, ztracení lyžaři či lovci motýlů, jako by přicházeli z bájných krajin, kam unikají kafkovští jezdci na uhláku.

Ornamenty mrtvých těl

Zátiší zobrazuje „autonomní bytí věcí, soubor toho, co po sobě zanecháváme“, medituje Sebald nad Trippovými obrazy v Bytě ve venkovském domě. Součástí jeho románových zátiší se stávají – překvapivě – i lidé. Školní fotografie či záznamy z rodinných sešlostí ve Vystěhovalcích vykazují podobnou míru inscenovanosti jako natura morta. Pozorovatel se snaží zachytit detaily, aby mohl odlišit skoro stejné tváře spolužáků, identifikovat příbuzné, kteří zemřeli již před jeho narozením, nebo ze špatně viditelné fotografie z nedělního výletu vyčíst důkazy o tom, že „očividně“ pohublá tvář patří někomu „uvrženému náhle do pocitu absolutního neštěstí“. Vyprávění o narození Thomase Browna v Saturnových prstencích doprovází klasické barokní zátiší: lebka na hromádce knih. Poté ale následuje reprodukce Rembrandtovy Anatomie doktora Tulpa (1632): nad pitvaným zločincem se shromáždili lékaři, pohledy vědců ovšem nesměřují k mrtvému tělu, ale k anatomickému atlasu. Sebald popisuje strnulé výrazy karteziánských anatomů: „Descartes učil jak známo v jedné z hlavních kapitol dějin subjektivity, že musíme odhlédnout od nevysvětlitelné tělesnosti a soustředit se na stroj, který je do nás vložen, na to, čemu můžeme plně porozumět, co můžeme beze zbytku využít pro práci a v případě poruchy buď opět opravit, nebo odhodit.“

Během pořádání zápisků ze své „anglické pouti“ (jak zní podtitul Saturnových prstenců) se Sebald soustředí také na stroje určené k práci. Průmyslová výroba hedvábí, lov sleďů či koloniální politika patří jistě k projevům instrumentální racionality. Její důsledky se však ukazují prostřednictvím tělesnosti – na obrazech zkrvavené uniformy zavražděného následníka trůnu, obchodníků nad horou sleďů, mrtvých těl kdesi v lese. Rembrandtovu pitvu, novinovou fotografii z rybí továrny a šokující svědectví o koncentračních táborech nespojuje jen motiv smrti, ale také motiv hromadění. Hromada mrtvých lidí následující po kupách sleďů jednoduchou, ale účinnou vizuální analogií ve zkratce ukáže téma průmyslového vraždění, aniž by se vypravěč uchýlil k narativnímu patosu či ošemetným komparacím. Mrtvá těla se současně mění v děsivý ornament – jako by se kolem kmenů stromů obtáčely chuchvalce odhozených hadrů. Strukturu tkanin i zakonzervovaná těla loveckých trofejí narušují moli, krajinu zjizvují katastrofy přírodní (námořní neštěstí, požáry), sociální (nezaměstnanost) i historické (válečné bitvy, genocidy).

Deformace a vlnění

Esejistický soubor Byt ve venkovském domě bychom mohli číst jako album vnitřních exulantů. Portréty pěti spisovatelů a malíře ­T­rippa, autorem označované jako „delší marginálie“, spojuje potřeba pevného bodu, důvěra ve formování lidské bytosti, snění o solidní existenci. Místo pustiny vidíme na fotografiích a reprodukcích idylická místa a v ornamenty se tentokrát proměňují geometrické linie mřížek a tabulek, matematická kaligrafie sloupců a řádků. Potřeba řádu se realizuje meteorologickými záznamy, sestavováním domácího kalendáře, schématem na výpočet úroků, pořádáním herbáře nebo katalogu výtrusů. Všichni tito hledači řádu trpí obsedantním, patologickým jednáním. Sebald je totiž zachycuje v situaci, kdy si sami naordinovali „dovolenou od psaní“, a přitom nevnímají poruchu chování, která „musí každý pocit proměnit v litery a s udivující přesností se míjí s životem“. Od psaní se nelze osvobodit. „Z vědomého předsevzetí oprostit se od myšlení a jen si prohlížet přírodu se stává pro literáta trýzněného chronickou potřebou myslet a pracovat namáhavý racionální projekt.“

Umění psát má totiž „zažehnat hrozivě se zmáhající černé hemžení v zájmu zachování alespoň napůl použitelné osobnosti“. Hradba z úhledných číslic, dat a pravoúhlých bilancí však nedokáže zahnat stíny a „přání tu už nebýt“. Někdo píše na papírky, které vzápětí trhá, jiný krouží na podložce spirály, do nichž vpisuje jména svých lásek. Robert Walser, jeden z aktérů knihy, skicuje tužkou na malé lístky dvoumilimetrové šifrované písmo, aby překonal nechuť psát perem. Tyto „mikrogramy“ Sebald označí za „motáky člověka zahnaného do ilegality“, za „dokumenty vnitřní emigrace“. Motáky, čmáranice, útržky, které Sebald vkládá do svých marginálních portrétů, jako by vypadly z Wölfliho sbírky „brutálního“ umění. Písmena a figury se rojí, i text se stává šifrou či ornamentem, točitý pohyb ruky předbíhá pohyb mysli. Miniaturizované znaky zaplňují i to nejmenší prázdné místo, do záhybů se schovávají tváře i smrtky. V labyrintických zákrutách tušíme melancholickou paralýzu, kdy se tělo vzpírá mysli a ruka na místo dělné činnosti zahálčivě krouží po papíru. Záhyby ornamentů se totiž ukazují jako jediná možnost, jak postihnout „deformace a vlnění svých myšlenek a emocí“. Když Sebald charakterizuje Trippovo portrétní umění, nelze pochybovat o tom, že načrtává i vlastní autoportrét. „Přitom se z portrétního umění stává patografická záležitost nepřipouštějící už dělící linie mezi tím, co obecně nazýváme charakteristickým, a deformacemi zachycovaného subjektu vyvolanými nutkavou posedlostí prací a duševním utrpením.“

Bludné počínání

V nejzáhadnější ornamenty se v Sebaldových textech proměňují autografy různých zápisníků, deníků, dopisů či vzkazů a nápisů. Písmena zaplňují prázdnotu na způsob Aurachova prachu. „Stopa dávno zmizelá ve vzduchu nebo ve vodě zůstává tady dál na papíře patrná,“ konstatuje sice vypravěč Vystěhovalců, ale podobně jako jeho blíženci v Austerlitzovi mu dochází, že formulování myšlenky pomocí „jisté stylistické dovednosti“ je liché a bludné počínání. Na vrcholu intelektuálního úsilí se věty rozpadají do svévolného sledu písmen, písmena „do pokřivených znaků a ty do modrošedé, tu a tam stříbřitě se lesknoucí stopy, kterou vypustilo jakési plazící se stvoření a zanechávalo ji za sebou“. Strukturu jazyka, znamének, spojek i pojmenování věcí zaplavuje mlha, věty předstírají smysl a „jsou výstřelky naší ignorance, jimiž podobně jako některé mořské rostliny a živočichové svými chapadly slepě tápeme ve tmě kolem sebe“.

Podobně jako se v Sebaldových krajinách obtáčejí svlačce kolem uschlých rostlin, chodce přerůstají lopuchy a papír je požírán plísní, funguje i jeho text jako inscenované zátiší, jež deformuje perspektivu. „Celé dny a týdny si člověk zbytečně láme hlavu, a kdyby se ho někdo zeptal, neví, jestli píše dál ze zvyku nebo z touhy po uznání, protože se nic jiného nenaučil, nebo z úžasu nad životem, z lásky k pravdě, ze zoufalství nebo rozhořčení, a stejně tak by nedokázal říct, jestli psaním zmoudřel, nebo je z něho ještě větší blázen. Možná ztrácí každý z nás přehled v té míře, v jaké je ponořen do svého díla, a možná máme z toho důvodu sklon zaměňovat narůstající složitost našich duševních konstrukcí s pokrokem v poznání, zatímco současně už tušíme, že nic z toho, co nedokážeme odhadnout a co ve skutečnosti určuje naši životní dráhu, nikdy nepochopíme.“