Obrazy, které určují můj svět

Vaše poslední dvě sbírky, Zápisky z garsonky a Dědek, mají mnohem větší ohlas než předchozí texty. Čekal jste to?

Nečekal jsem to vůbec a mám samozřejmě radost. Zároveň ale i strach, aby mě teď někde netahali jako kočku. Hlavní pro mě bylo to zapsat, zafixovat na papíře, byla v tom vnitřní nutnost. A je moc fajn, že ten text rezonuje. Velkou radost mi udělaly recenze – hlavně od Evy Klíčové, která mi, mám pocit, nahlíží rovnou pod prsty, a přitom se osobně neznáme.

 

Oba zmiňované tituly jsou výrazně epičtější než vaše starší básnické sbírky. Byl to záměr?

Vždycky hledám postup, který je adekvátní danému tématu, hledám tu nejkratší, nejčistší cestu. Jistě, je tu příběhová linie, je tu autobiografická rovina, což je samozřejmě čtenářsky vděčné – mnozí to třeba mohou vnímat jako zajímavou drbárnu, budiž. Pro mě je ovšem podstatná samotná kompozice a dynamika celku, tedy nikoli nit, ale jednotlivé korálky, které jsou na ní navlečené. Hlavní je pro mě to, že každý člověk je jako mozaika složená z různých vjemů a obrazů, každý bojujeme se svými vlastními démony a jsme v tom zcela unikátní, naše životy jsou přitom v neustálém pohybu, proměňují se. Chtěl jsem podat zprávu o svém minulém, zaniklém světě, protože si myslím, že obrazy, které určují můj svět, ze kterých jsem utvořen a které si zpětně skládám dohromady, jsou prostě zajímavé a snad i důležité.

 

Chápu správně, že se Zápisky z garsonky a Dědka nebojíte označit za autobiografii, ale zároveň se vzpíráte jejich psychoterapeutickému čtení?

Je to literarizovaná autobiografie. Není tam svět takový, jaký objektivně je či byl a z jakého se chci vypsat, ale jaký ho chci mít, jak ho chci v sobě nosit a předávat dál. Nemyslím, že by se jednalo o nějakou terapii, to bych asi třeštil emocemi, valil, vrhal na papír všechno – a že by bylo o čem mluvit! Já jsem naopak postupoval cestou maximální redukce, spoléhal jsem na to, že přesné dávkování informací mobilizuje fantazii čtenáře, že mu nesmím říct všechno – že mu ovšem musím dát prostor, právě onu svobodu, aby se v textu zabydlel po svém. To je také jeden z důvodů, proč onen epický text prezentuji jako poezii: představuje esenci, nikoli naservírovaný nápoj či pokrm. Němci mimochodem používají pro básnění sloveso dichten, které ale také znamená něco zhustit, Gedicht je tedy něco zhuštěného, koncentrovaného. Žádná slova navíc, žádné vycpávky, každý dílek má své místo v celku. Nicméně všechny ty obrazy, jak jsem je zachytil, ano, to pro mě byl v jistém smyslu záchranný postup – a z tohoto pohledu snad i terapie, chcete­-li: hledání stability uprostřed světa, ve kterém se přestávám orientovat, možná i útěk do snu, do nekonečné svobody dětství, zpátky k tomu nezvedenému parťákovi, kterým byla moje máti. A vůbec k bláznům a outsiderům obecně. Zároveň je tam ale mnohé z toho, co onu svobodu rozbíjí, co ji znásilňuje, co ji staví do latě. Je v tom vlastně hodně z těch romantiků, o kterých jsem porůznu psal a mám je rád – tam je podobná tenze.

 

Podobně jako mnozí recenzenti jsem si i já spojovala obrazy ze sbírek se svými zážitky a vzpomínkami. A říkala jsem si, že některé vaše historky znám z vyprávění trochu jinak, než jak jste je popsal. Přijde mi ovšem jaksi zbytné ptát se, jak to vlastně bylo doopravdy…

Vidíte, zabydlela jste se tam, to mě těší, příjemná společnost. A jasně, mamina čili máti byla trošku jiná, než jak je vykreslená tady! A já taky, dědek taky, ale záleží na tom? Tohle jsou portréty tvořené z nějaké perspektivy, v určitých barvách, žádná stoprocentní realita. Jaké to bylo doopravdy, do toho nikomu nic není, naprosto nic. Nepíšu životní zpověď ani paměti.

 

Budete někdy psát o tom, co bylo po odchodu z garsonky?

Možná, nevím, potřebuji odstup, všechno mi trvá strašně dlouho. Intenzivně ale vnímám téma chaosu ve společnosti, dezorientace, ztrácející se stability, tříštění vztahů, nežití a pustého přežívání. A baví mě přitom, jak se instinktivně, možná pořád víc, uchylujeme ke smyslovým požitkům všeho druhu, jak nás přitahují úplně základní věci: třeba voda, vzduch, slunce, prostý pohyb, práce rukama – smyslovost i smyslnost. Uchylujeme se k tomu základnímu, abychom se nezbláznili.

 

Bylo vám od začátku jasné, že vytvoříte dvě sbírky, které spolu komunikují?

Původně to měl být jeden text tvořený konstelací více linií, ale když jsem se snažil z jednotlivých obrazů vytvořit jednotnou strukturu, zjistil jsem, že ta zhuštěná forma nedrží pohromadě, že by si ty jednotlivé linie měly povídat spíš odděleně – vznikl tedy diptych, respektive Garsonka a její pandán Dědek. A byla by chyba, kdyby vyšly v jednom svazku, tlouklo by se to. Vznikl tedy takový pár, provázaný i vzájemně izolovaný.

 

A co vy, pracujete rád v páru?

Záleží na tom, jaké je rozložení sil. Když jsme s Ivanem Acherem dělali Acheron, takovou rozháranou autobiografii, bojovali jsme o každou píď textu. Pro Ivana bylo podstatné, aby všechno odpovídalo pravdě, já ale tvrdil, že to nejde, že přece vytváříme poetický text, který může mít pravdivý základ, ale občas se něco může říct malinko jinak, něco lze vynechat, posunout, zmnožit… Takže zatímco on stále opakoval, že takhle to nebylo, já si trval na tom, že Dichtung a Wahrheit dvě různé věci jsou… Nakonec ovšem vždycky vyhrála Ivanova Wahrheit, protože to koneckonců byly jeho obrazy, on na ně měl patent. Tohle napětí je přítomné i v mém diptychu: je to Wahrheit, ale selektivní, proměněná tím, jak jsem některé věci zvýraznil, zjednodušil, vynechal, nechal zmizet, zamlčel.

 

Jak to bylo s Helenou Skalickou a knihou „A to si pak můžeš řikat, co chceš“?

Helena mi během asi dvou let namluvila materiál, asi čtyřicet hodin záznamu, se kterým jsem si mohl dělat, co jsem chtěl. Přitom jsem ale věděl, že musím postupovat bytostně eticky, nechtěl jsem si vymýšlet ani fabulovat. Už z čistě právních důvodů jsem nemohl psát nepravdy, vymanévrovat nebylo snadné: chtěl jsem text, který strhne, vtáhne, má rytmus, vytvoří určitý typ hrdiny. Ale zároveň měl být pravdivý a autentický, a to nikoli vůči nějaké objektivní realitě, ale vůči subjektivní realitě Heleny.

 

Pociťoval jste podobný etický imperativ i při práci na Tramvestii?

To byl jiný typ spolupráce, tam jsem měl naopak úplně volné pole působnosti, klidně jsem si daného člověka mohl celého vymyslet. Nemusel jsem mít nakonec ani tu nahrávku, stačilo ho znát nebo si s ním o tramvajové trati Liberec–Jablonec popovídat během jízdy. Ale vždycky platí: nikdy nelze onoho člověka srážet, zesměšňovat ho nebo z něj třeba dělat hlupáka. Bylo nutné, aby mi ti přátelé a známí, kteří mi svěřovali svou duši, důvěřovali – a pak byli, v ideálním případě, příjemně překvapeni.

 

A spolupráce s Jaromírem Typltem?

Když děláme Schwittersovu Ursonatu, hrajeme spolu takovou hru, slovní přetahovačku, ping­-pong. Strašně nás to baví, protože se můžeme s tím druhým prolnout, navázat se na něj, provokovat se, pošťuchovat, dát volný průchod náladám i významům, aniž bychom vyslovili jediné srozumitelné slovo.

Seznámil nás kdysi dávno můj strýc, lékař, který se také sporadicky vyskytne v Zápiscích z garsonky – má tam patku a knír. A ten jednou při cvičení tchaj­-ťi povídá Jaromírovi: Heleď, já mám synovce, co dělá různý zajímavý věci, já ho k tobě pošlu! Typlt tehdy pracoval v Malé výstavní síni v centru Liberce, kam jsem pak začal chodit pravidelně. Slézala se tam celá paleta libereckých osobností i různých postaviček, bylo to důležité zaleziště. Jaromírovi vděčím za mnohé, hodně jsme spolu srostli právě díky Ursonatě, ale také Heleně Skalické či spolupráci s Honzou Měřičkou.

 

Svéráznou dvojici jste vytvořili také s Léoncem Lupettem v rámci česko­-německého překladatelského projektu Překladiště. Jak jste se seznámili?

Pro tandemovou spolupráci organizátoři dlouho hledali tvůrčí páry, bylo to skoro jako seznamka. Se mnou měli dlouho problém, pak ale někoho napadl právě Léonce, argentinsko­-německý básník. Když jsem v Berlíně přišel na první společné setkání, uviděl jsem dlouhovlasého mladíka s ledvinkou, který překotně mluvil, rozhazoval u toho divoce rukama, a já si říkal, že ten člověk je od pohledu blázen a že mě zajímá. Když jsem pak četl jeho poezii, přišlo mi, že je vlastně něco jako můj brácha. Při překládání jsme mohli diskutovat o každém jednotlivém slově. Dialog s autorem umožní, že překladatel nestřílí vedle a záleží jen na jeho schopnosti práce s jazykem. Proto mám zásadu, že pokud autor žije, tak ho kontaktuji a optám se na vše možné.

 

Rozumíte si podobně silně i s jinými básníky či básnířkami, které překládáte?

Hrozně pracně, ale moc rád jsem překládal Anju Utlerovou. Její básně jsou hodně složité, doslova stahují jazyk z kůže, sykají a skřípou… Diskusí nad texty se opět rozvinulo přátelství. Podobně to mám i s Charlotte Warsenovou: píše intermediální texty, které boří lineární četbu, čtou se těkavě, punktuálně a dají se chápat i jako vizuální díla. A další, ale opravdu důležitý kumpán, kterého jsem si našel a věnuji se mu opravdu zevrubně, je Gerhard Rühm. Jeho texty mě dlouhodobě fascinují. Když spolu mluvíme po telefonu, je to intimní přátelský dialog o slovech, čirá radost ze spiklenectví!

 

Jsou naopak básníci či básnířky, které jste překládat nechtěl?

Osud člověku občas přihraje parťáka, který mu nesedí. Jednou jsem třeba pro Drážďanskou cenu lyriky překládal nějakého básníka, jméno už mi vypadlo, který měl básně prošpikované poznámkami pod čarou. Dost suchařina, nic mi to neříkalo – ale zase jsem si vydělal dost peněz, protože i ty poznámky se počítaly jako verše, a přitom se to překládalo s nohama na stole! A stejně jako ty verše byl nakonec dost suchar i on. Také jsem jednou překládal Volkera Brauna, což je rozhodně skvostný člověk a vynikající básník, ale poezii má tak pevně obsahově i formálně sešroubovanou, že jsem vůbec nevěděl, kudy kam – byl jsem prostě v koncích a s tím překladem jsem byl těžce nespokojen. Takových zážitků mám víc… Občas nefunguje chemie.

 

Co u vás rozhoduje při výběru textu k překladu?

V první řadě intenzivní kontakt s dobrým textem, to je hlavní kritérium: intenzivní, hluboká četba. A i když to zní hloupě pateticky, považuji překládání také za službu národu – někdy je zkrátka důležité, aby se určité texty dostaly k náležitým očím a uším. A je až zarážející, jak tady lidi neumějí německy, je to velká škoda. Vždycky doufám, že se ty moje překlady dostanou k někomu, kdo je potřebuje. Musím přece být něco platný!

 

Překládáte primárně poezii. K čemu ji podle vás potřebujeme?

Aby jitřila smysly. Bystřila naše tykadla. Učila nás vnímat věci v jemných nuancích a detailech. K čemu potřebujeme krásno? Víme, že krásno je zalíbení, které není spojené s žádným praktickým účelem. A k čemu to jako je? K ničemu, ale těžko bez toho být. Zkuste si to.

 

Existují estetická kritéria, která uplatňujete na texty, jimiž se zabýváte?

Překládám vlastně poměrně málo, počkám si, vybírám. Moc mě neláká reflexivní, zvnitřnělá lyrika, přitom právě zvnitřnělé pojetí jazyka, respektive lyrické já, které se hluboce prožívá a je zdrojem všemožných metafor i vzletných šroubovaných obrazů, je u nás hodně rozšířené. Vybírám si zpravidla autory poučené jazykovou kritikou a skepsí, kteří mají blízko k literárnímu experimentu, aniž by nutně museli být označeni za nějaké ortodoxní konkrétní poety. Slovo má sice obsah, ale má i svou matérii, zvuk, proto mě baví autoři, kteří se snaží rozšířit pojem poezie mimo běžnou, obyčejnou obsahovost… Hans Magnus Enzensberger v jedné své studii píše, že báseň je textura, zasíťovaná struktura, provázaná tam a zpátky, v níž recipient může nacházet spojnice odshora dolů, ale také konstelace motivů, a to zvukových i obsahových – vnímatel se tak přímo účastní literární montáže, dává si s tím vším sám práci. Tenhle způsob uvažování je mi blízký: báseň chápaná jako síť vztahů, texty nesledující primárně dojmy a nálady, ale zajímající se o samotnou strukturu reality – to je koneckonců princip literární montáže a koláže. Obsahovost se s tím samozřejmě nevylučuje, ale vstupují do toho další proměnné.

 

Co je struktura reality?

Zní to hloupě, ale je to vlastně jednoduché: stačí si uvědomit, v jaké době žijeme a co všechno se třeba za posledních dvě stě let změnilo a zrychlilo. Proměnou světa se mění i možnosti jeho reflexe, typickým příkladem je Döblinův román Berlín, Alexandrovo náměstí: než Franz Bieberkopf přejde po náměstí, tak kolem něj projede tramvaj, támhle zase uvidí reklamu, támhle uslyší rádio, támhle zaslechne útržek hovoru… Je to román reflektující dynamiku moderní doby. Nedělá to ovšem tak, že by vyprávěl pouze o tom, jak se Franz cítí a že je z toho městského chaosu celý rozháraný a roztěkaný, Döblin pracuje produktivně přímo s mé­diem textu, a ten pak svým uspořádáním říká víc, než o čem sám mluví. Tohle mě baví a je mi to velice blízké.

 

Vnímáte při překladu věkový rozdíl mezi vámi a překládaným autorem či autorkou?

Ne, pokud jsou ty texty dobré, mladistvé, pak naprosto nehraje roli, kolik je autorovi let. Dobrým příkladem jsou právě Rühm nebo Enzensberger, oběma je dnes přes devadesát. Spojuje je základní rys nezdolnosti, neposednosti, zvídavosti – a vzpomeňme i Bohumilu Grögerovou, jak skvělé texty psala v pozdním věku, dokonce nedlouho před smrtí. Pořád ji zajímaly věci a lidi kolem ní! Ne, věk nehraje roli, a to je na umění velmi uklidňující – má cenu s ním žít, nebo mu alespoň být nablízku.

 

Blízcí jste si byli také s Ferdinandem Kriwetem, který zemřel před dvěma roky, když mu bylo sedmdesát šest let.

Ferdinand byl těžce nemocný, vnitřně ovšem neskutečně svěží člověk. Byl vlastně i u toho, když jsem začínal finalizovat Zápisky z garsonky a Dědka. Měl jsem je rozepsané dlouho, původní materiál byl mnohem obsáhlejší, ale pořád jsem nebyl schopný to nějak sesypat dohromady… Odstartovalo se to zjevně tím, že mi přímo na moje narozeniny zemřela máma, a nějakých čtrnáct dní nato umřel i Ferdinand. My jsme si hodně a často volali, poslední rok jeho života skoro denně – a když máti umřela, tak mi řekl, že její smrt byl vlastně dárek. Protestoval jsem, že si fakt dokážu představit lepší dárky, ale on pořád říkal, že to nakonec pochopím. Také po mně v té době pořád chtěl lekce z umírání, říkával: Dyť tě to máma musela naučit, dyť jsi u toho byl! To bylo zvláštní… jak to bral všechno věcně, zdánlivě studeně, a přitom až do poslední chvíle s našpicovanými smysly. A potom, po obou těch smrtkách, najednou nastal klid, úplný klid, žádná bolest, prostě klid. Najednou se všechny nitky začaly sbíhat a začaly si samy říkat, co kam dát, co dodělat, co dát pryč… Svět okolo ustoupil do pozadí a já se ocitl ve stavu jakési náměsíčné koncentrace. Psaní připomínalo tvorbu radiofonické kompozice, kdy je nutné opravdu hluboce přemýšlet nad celkem, provázaností navracejících se motivů nebo třeba refrénů. Mimochodem: Kriwet v souvislosti s radiofonickými kompozicemi říkával, že posluchač má být radioaktivní. A že v umění je zásadní Training und Aufklärung, tedy trénovat vnímatele a provádět jeho osvětu. To je trošku pedantské, ale něco na tom je.

 

Držíte se toho, když učíte? Jak vnímáte svou roli pedagoga na pedagogické fakultě?

Je to z podstaty fajn povolání. Mám moc rád, když si studenti něco klopotně přečtou, většinou tomu nerozumějí a já to s nimi následně během semináře rozeberu na kousky. Vesměs všechny semináře děláme interpretační cestou, během níž si ukážeme znaky doby, různé tendence a další nezbytnosti. Docela je, myslím, překvapuje, kolik věcí lze na peďáku dělat. Jednou jsme třeba celý semestr četli životopis Wolfa Biermanna a trošku si na tom trénovali kritické myšlení a zkoumali historické souvislosti. Mám radost, že tihle lidé pak většinou odcházejí do praxe a stávají se z nich učitelé a učitelky. Malinko doufám, že se mi podařilo „nastřelit jim slepou uličku do režimu“, jak by řekl Ivan Acher.

 

Jak se vyrovnáváte s literárním kánonem?

Vnímám jej jako základní učebnicovou kostru: dám studentům podklady, řeknu jim, co si mají nastudovat, ale v seminářích už pracujeme selektivně. To přece nejde, abych jen reprodukoval, co je v učebnici nebo na internetu. Vždycky jim říkám, že je chci naučit něco, co v učebnici nenajdou: chci je naučit číst a nahlížet pod povrch, a přitom je jaksi mimochodem učit i německy. Rád jim ukazuji, že literární texty jsou mnohovrstevnaté: třeba když ve Frischově románu Homo Faber někde na sloupu sedí sup, není to kulisa, má to svoje důvody. Stejně jako to, že Faberův psací stroj se jmenuje Hermes Baby a letadlo, kterým cestuje, zase Super Constellation – ani jedno není náhoda. Významy mohou fungovat skrytě a čtenář si může říct, že různé rekvizity vytvářejí v příběhu jakési příběhové útulno, ale také může přemýšlet nad tím, jaké další funkce v textu mohou plnit. Tohle mě hrozně baví, trošku studentům převracet ten jejich zažitý svět naruby.

 

A nevzpouzejí se?

Už ne.