Jakou řečí mluví tuzemské básnířky a básníci? Není pochyb o tom, že chtějí rozumět sobě i světu a že svoji jedinečnou zkušenost chtějí se čtenáři sdílet. Ale nepřekážejí si při tom? A co se stane, když začnou vyprávět?
Yveta Shanfeldová má v loni vydané sbírce Skromná místa nespaní verš „být básníkem proto, že se nedostává slov“. Je to případná formulace prazákladního nutkání psát poezii. Nedostává se slov, jimiž bychom mohli mluvit o současnosti, která je nezadatelně zkušeností našich životů. Proto se máme stát básníky a mluvit jinak, pronikavěji, opustit sféru věcného dorozumívání, jakkoli i ono je prostoupeno obrazností a přibližností, a aktualizovat, hledat svoji řeč. Dát si tu práci a pokusit se slovy dosáhnout na chronicky unikavé, ale důvěrně vlastní obsahy, spatřit patologii společnosti, či dokonce najít nový prostor a podat o tom zprávu.
Ale jak se tak mohutného úkolu zhostit, když mínit, mluvit, sdělovat dnes představuje tu nejsnadnější, nejmožnější činnost? Kolik úsilí stojí býti básníkem v dobách hebefrenního verbalismu? Je možné, že Shanfeldová zamýšlela pro svůj verš jiný smysl, básnická výpověď je křehká. Ale verše se zřejmě zalekla, protože jej doplnila veršem dalším a obrátila sdělení naruby: „být básníkem proto, že se nedostává slov/ tich“. Vida, další z výmluvných paradoxů, které provázejí existenci poezie.
O mně a o tobě
Každá básnická knížka vyjadřuje specifický poznávací zájem jejího autora, který se v neoddělitelné idiosynkratické míře spojuje s jeho touhou pol sebevyslovení. Není pochyb o tom, že Kristina Láníková v Úvahách nad zájmeny (viz A2 č. 24/2020) učinila svůj intimní život materiálem svých veršů a že jí takový postup skýtá terapeutický účinek. Ale analytický pohled na citově exponované situace, které autorka prožila a nyní s protokolární naivitou zaznamenává, odpírá čtenáři voyeurský požitek a navádí jej oklikou přes autorčinu zkušenost k artikulaci milostné reaktivity živočicha rodu Homo v podmínkách 21. století. Psát o sobě znamená u Láníkové psát také pro druhé.
Jinou výchozí pozici mají autoři oddávající se intertextuálním hrám. Sbírka ohlasové poezie Milana Děžinského Hotel po sezóně je napsána pro literární znalce, kteří mohou nejlépe posoudit a ocenit, nakolik autor dovede imitovat klasiky moderní české poezie. Děžinský deklaruje příležitostný, holdovní charakter svých básní a opakovanými figurami skromnosti manifestuje svůj obdiv k velikánům a nesouměřitelnost s nimi. Ale jeho virtuozita trpí obvyklými křečemi samolibosti, neboť tak dlouho se obírám klasiky, postávám v jejich stínu, až se stane, že si moje počínání kdosi právem vyloží jako špatně maskovanou touhu být uznán za jednoho z nich. Hotel po sezóně si žádá publikum, ne čtenáře.
Skromná místa nespaní Yvety Shanfeldové sdílejí s Úvahami Láníkové introspektivní režim výpovědi, ale jsou co do hodnot tradičnější a co do obzoru zkušeností širší. Mluví zde žena 20. století, která bez zvláštního povyku žije s lítostí nad tím, že se ocitla ve století jednadvacátém. Píše a hledá odpovědi na nesnadnost života v čím dál užším prostoru mezi pouty, pocity a potřebami. Funkcí autorčina soustředění se na sebe je nalézání a vyslovování pravd o vlastním osudu. Sebestřednou povahu básní ale oslabuje bezelstnost jejich podání i úžas nad rýmy češtiny, projevující se jejich opatrným zaváděním mezi volné verše. Podobá se to znovunalézaní řeči (Shanfeldová žije v New Jersey, Čechy opustila v roce 1976).
Vyprávět veršem
Dva čeští básníci, každý po svém, připadli ve svých loni vydaných knížkách na způsob, jak v monologickém vypravování o zaručeně vlastních zkušenostech obsáhnout čtenáře coby zaujatého svědka znovuoživených příhod. Tyto jejich příhody se přes melancholický, desirabilní rozměr představivosti, podnícené bezděčnou výzvou k pospolitosti, stávají poněkud i příhodami našimi. Oba se obrátili k epice a oba opřeli svou výpověď o nápadné gesto mluvnosti, o zdánlivě neúčastné, lakonické referování o tom, co bylo, se stalo a něco znamenalo. Oč víc svoji účast na vyprávěném navenek oslabili, o to větší prostor nabídli čtenáři k tomu, aby se podílel, domýšlel, identifikoval.
V Betonové pláži vypráví Šimon Leitgeb očima mlaďocha tak o životě, jaký ho mlaďoch má a nemá. Strejda, Adam, noci v karavanu a stesk. Prostší to skoro nemůže být. Shanfeldová má asi pravdu a Leitgeb je básníkem, protože umí být zticha a všechno, co by jen mohlo být básnickým, lyrickým, ukázkovým, velikým a efektním, do básní nepouští. Pravděpodobnější ovšem je, že nad tím takhle ani nepřemýšlí. Vtip není v tom, že Leitgeb svoji básnickou řeč stylizoval jako promluvu „prosťáčka“, který mluví tak, protože ho nikdy nenapadne, že by mohl mluvit jinak. Vtip je v tom, za jakých okolností Leitgebův „prosťáček“ mluví. Totiž v okamžiku, kdy náš mozek zaznamenal, že naše ruce otevřely básnickou sbírku a my se v patřičném očekávání básně chystáme číst, osloví nás pro jednou zase lidská řeč. Není to řeč kdovíjak objevná, ale je to řeč, pro kterou tváří v tvář současné proliferaci slova můžeme na pár chvil zapomenout, že čteme knížku.
Ani Pavel Novotný by se, hádám, nenadál, kolik čtenářského vytržení jeho dvě básnické skladby, Zápisky z garsonky (viz A2 č. 25/2020) a Dědek [viz strana 4 v tomto čísle], mohou způsobit. Rytmicky naléhavé líčení dětství, chlapectví a jinošství v magnetizujícím, pro většinu českých čtenářů významuplném poli panelového domu je dalším výrazným projevem rehabilitace příběhu v české poezii. A opět, jakkoli píše Novotný výslovně o svém libereckém paneláku na okraji města, o své nesnadné, vpravdě formující pozici mezi dvěma koly (mezi křehkou a netečnou intelektuální matkou a horlivým dědkem, pánem i konzumentem hmoty), nepíše až na výjimky explicitně o tom, co prožíval on sám jako Pavel Novotný. Potřebuje-li to čtenář vědět, musí to číst v zámlkách a přeryvech autorovy řeči, která úzkostně i úlevně pronásleduje odcházející minulost.
Regál a trolejbus
Mezi veřejným prostorem zaopatřování života a intimním prostorem prožívání a vnímání života je rozkročen i rozpolcen mluvčí básní Pavla Rajchmana ze sbírky Zboží (viz A2 č. 26/2020). První dva oddíly, návodně pojmenované „klimatizováno“ a „monitorováno“, podávají dnes široko daleko srozumitelné očité svědectví člověka, který na vlastním zmatení předvádí, nakolik pasivní, vizuální podstata konzumerismu pervertovala lidskou existenci. Metaforou životního obzoru je tady regál.
Proti deformované i deformující povaze společenského prostoru Rajchman donkichotsky vystupuje ve dvou dalších, neméně výmluvně nazvaných oddílech sbírky, „neaktualizovat“ a „nepřeposílat“. Dělá to třeba takhle: „Již téměř ženou. Z batohu jí čouhá pyžamo. Vystupuje./ Dveře skřípnou trčící rukáv. Trolejbus se rozjíždí./ Vyděšený student nesměle zašeptá, prosím, zastavte./ Vykřiknu, stůj! Dveře se rozevřou. Obloha vnikne do stroje./ Nejšťastnější cestující se propadnou podlahou/ do odlišného vesmíru. Trolejbus se rozjíždí./ Chlapec kradmo na mě pohlédne./ V mžiku se na sebe usmějeme./ Na příští zastávce přeskočím na jinou planetu.“ V napětí mezi slovy „trolejbus“ a „stroj“ obsáhne Rajchman sugesci nebezpečí, v relaci mezi slovy „vesmír“ a „planeta“ naznačí skutečnou vzdálenost mezi lidmi cestujícími v jednom jediném voze městské hromadné dopravy. Ne každý je naštěstí tak daleko.
Autor je literární kritik.