Věrnost zapuzené řeči

„Je to řeč samotná, která se zviditelňuje jako arzenál instrumentária trýzně,“ charakterizuje W. G. Sebald tvorbu dramatika a prozaika Petera Weisse v jednom z esejů obsažených v posmrtně vydaném souboru Campo Santo (2003). Stejně dobře by však citovaná věta mohla posloužit jako diagnóza Sebaldovy knihy. Koláž jeho románových fragmentů a literárních esejů totiž zviditelňuje řeč a ukazuje, jak promlouvá trýzeň, žal či truchlení – ať už se jedná o polohy přerývavé, lamentující či zcela němé.

Natura morta

Na první dojem se Campo Santo může zdát poměrně nesourodé. Začíná čtyřmi prozaickými torzy zamýšleného románu o Korsice, jehož psaní Sebald přerušil, aby mohl pracovat na svém posledním románu Austerlitz (2001, česky 2009). Zbytek knihy tvoří čtrnáct esejistických textů různého rozsahu, intenzity i zaměření. Některé se soustředí na nepatrný detail, jiné mají povahu biografického eseje nebo připomínají benjaminovské fragmenty. Až na dvě výjimky v knize chybí tradiční vizuální složka Sebaldových děl: fotografie, obrazy, mapy, kopie deníkových či jiných záznamů. Přesto zde objekty, na nichž spočívá Sebaldův upřený pohled a jejichž působení autor převádí do slov, vyvstávají velmi intenzivně. V dvojportrétu Pietra Paoliniho čte vypravěč „veškeré nevysvětlitelné neštěstí života“, v obrazech Petera ­Weisse vidí „touhu vejít dovnitř, kde se usadili ti, kteří už zmizeli ze světla i za života“. Společně s Nabokovem či Kafkou se vypravěč dojímá nad fotografiemi, z nichž „dýchá odvrácená strana života“, a dokonce spekuluje, jak by se asi Kafka – milovník grotesek, který se tak vžíval do iluzí filmového plátna, že při představení plakal – díval na Riefenstahlové Triumf vůle.

V souvislosti s mědirytinou Jana Petera Trippa hodnotí Sebald vlastní rukopis: „Trpělivě vrývám a propojuji ve stylu nature morte zdánlivě od sebe vzdálené věci.“ Sebaldovým textům, tradičně interpretovaným jako románové eseje či esejistické romány, by opravdu mnohem spíš slušelo označení „literární zátiší“. Záměrná žánrová nepolapitelnost Austerlitze (2001, česky 2009), Vystěhovalců (1992, česky 2006) či Saturnových prstenců (1995, česky 2012) nepoukazuje možná tolik na fragmentárnost, jako spíš na pečlivě inscenovanou kompozici, skrumáž motivů, postav, odkazů, věcí i haraburdí, jejichž halabala aranžovaný výskyt vede čtenářovo oko „za ticho“ a nutí jej přehodnotit to, co je zjevné. V esejích Campo Santo ovšem přebírají roli vizuál­ních ornamentů ty verbální. Sebaldova dlouhá souvětí krouží, rozplývají se a zavinují do sebe, aniž se ovšem vytrácí smysl. Když se vypovídá o bolesti, zoufalství či rafinované manipulaci, sama skladba vět (často velmi rytmická) navozuje fyzickou trýzeň.

Neprůhledné obrazy

Sebald podobně jako v Bytu ve venkovském domě (1998, česky 2018) skládá skrze biografické „marginálie“ druhých vlastní autoportrét. S objekty svého esejistického, čtenářského či kritického zájmu vyjadřuje spřízněnost v životních situacích i ve volbě témat. Ne náhodou si vybírá autory, jejichž osobní i literární identitu zásadním způsobem formoval exil, vyhnanství, vystěhovalectví či nomádství (Franz Kafka, Vladimir Nabokov, Peter Handke, Peter Weiss, Jean Améry nebo Bruce Chatwin). Životní provizoria většinou přinášejí traumatickou zkušenost, zážitek životního otřesu, jenž vede k narušení kontinuity, vykořenění. A zde vyvstává stěžení téma celého Sebaldova díla: má a může literatura o těchto traumatech vypovídat? Máme neustále připomínat, evidovat a pojmenovávat ztráty, anebo „paměť zničí i to poslední“, jak zaznívá v úvodu Vystěhovalců? „Tak chce zvuk řeči objektivní a subjektivní dění, svět ‚vnějšku‘ stejně jako ‚vnitřku‘ nějakým způsobem vyjádřit; ale co si z něj ponechá, není život a individuální plnost existence sama, nýbrž jeho mrtvá zkratka. Tohle dilema je literatura schopná překročit, jen pokud zachová věrnost nespolečenské, zapuzené řeči a naučí se používat neprůhledné obrazy přemožené vzpoury jako prostředky komunikace,“ konstatuje Sebald. Nevede ovšem věrnost zapuzené řeči k fixaci oněch neprůhledných obrazů? A nevyžaduje komunikace jejich násilné zprůhledňování? Sebald několikrát odkazuje na Nietzscheho poznámky o mnemotechnice: „Aby něco v paměti zůstalo, musíme to tam vpálit: jenom to, co nepřestává bolet, v paměti zůstane.“

V případě Vladimira Nabokova paměť opravdu promlouvá. Nabokov z ní vyvolává věci, které upadly v zapomnění, a do stínové existence povolává ty, kteří „byli násilím vytrženi ze života“. Améry podle Sebalda hledá jazykovou formu, „jež by pomohla zkušenostem, které paralyzovaly sílu artikulace, aby se vyslovily“. A nalézá ji – podobně jako Sebald – v eseji, který zabraňuje soucitu a sebelítosti. Vzpomínku však podle Améryho lze stěží snést, zůstává „vleklá paměťová stopa smrti“. Kdo chce sdělit svou tělesnou bolest, ji sám způsobuje. Pokud však vzpomínka zpřítomňuje utrpení, „nebylo by upřímnější mlčet a zřeknout se všeho, místo abychom se po celý život snažili zřizovat si instanci vlastní paměti?“ ptá se Sebald společně s Peterem ­Weissem. Vzpomínání jako by připomínalo buď popravčí stroj z Kafkova kárného tábora, který odsouzence mučí tím, že mu do těla krasopisně vpichuje jeho viny, nebo se odehrává v nabokovovských efemérních kulisách (roztočený vír prachu, průvan, světelné efekty).

Popis úplného zničení

Sebalda fascinují kontury, jež mizí, ruiny, trosky, obrazy pustošení. V eseji Mezi dějinami a přírodní historií s podtitulem O literárním popisu úplného zničení jej pohoršuje, že se zničení německých měst za války a kolektivní zkušenost destrukce životního prostoru nestaly předmětem literárního ztvárnění. Na několika výjimkách (prózách Hanse Ericha Nossacka, Hermanna Kasacka a Alexandera Klugeho) demonstruje výjimečnost tohoto popisu – jedná se o experiment s žánrem zprávy a záznamu, o detailní deskripci „společenské organizace neštěstí“. Západoněmečtí autoři padesátých let byli podle Sebalda stejně hluší jako společnost, jejíž svědomí měli představovat. Chyběla identifikace s oběťmi, schopnost reflexe „národní katastrofy největšího rozměru“ a především schopnost truchlit.

Právě v umění truchlit, k němuž Sebaldovo psaní směřuje především, tkví ře­šení problému paměti, onoho váhání mezi sadomasochistickým vzpomínáním a němým zapomínáním. Truchlení připomíná, aby zapomnělo. Na troskách minulého světa učí přijímat ztráty, tiší bolest a zabraňuje resentimentu, který „žádá, aby se otočilo to, co je nevratné, aby se neudálo to, co proběhlo“. Při analýze románu Aus dem Tagebuch einer Schnecke (Z deníku hlemýždě, 1972) Güntera Grasse zmiňuje Sebald tradiční emblémy melancholie a usvědčuje Grasse z „dürerovské demonstrace zármutku“, jenž působí jako „pracně zkonstruovaný exkurz“ a „povinné historické cviky“. Ponechme stranou, nakolik tato ne zrovna lichotivá charakteristika sedí i na melancholika Sebalda. Stav melancholického ustrnutí podobně jako funkci truchlení nelze postihnout v kategorii přirozeného a nepřirozeného. Skvěle to ukazuje role plaček z korsických pohřebních rituá­lů, jimž se věnuje titulní esej souboru. Ženy, v běžném životě tradičního společenství odsouzené k mlčení, bědují a naříkají až do mdlob a závratí, jež se ovšem dostavují bez jediné slzy a bez emocí. Pečlivá choreografie může svědčit o tom, že spíše než o autentický projev smutku se jedná o exhibici – což ovšem pro kýženou úlevu nehraje žádnou roli, „neboť kolísání mezi výrazem hluboce pociťované bolesti, jež nemá daleko k dusivým záchvatům, a estetickou modulací, zaměřenou rafinovaným, ne­-li přímo vychytralým způsobem na manipulaci s publikem, jemuž dáváme naše utrpení a bolest na odiv, je a bylo na všech stupních civilizace zřejmě nejcharakterističtější známkou našeho narušeného, víceméně sebou samým nejvyšší měrou zneklidněného druhu“. Podle Sebalda „je mnoho způsobů, jak psát: ale jedině v literatuře se lze mimo a nad pouhý výčet faktů a veškerou erudici pokusit o skutečnou obnovu“. Umění truchlit se na této obnově zásadním způsobem podílí.