Bez Stalina to nezvládneme

Andrej Končalovskij prošel všemi myslitelnými evolučními stadii ruského režiséra, kterému bylo souzeno narodit se v privilegované rodině v době nejostřejšího stalinského teroru a v tvůrčí plodnosti dožít do našich dnů. Točit začal za chruščovovského tání, za Brežněva se zklamal v sovětských ideálech, emigroval do USA a načas se uchytil v Hollywoodu, po rozpadu SSSR se vrátil do vlasti a od té doby se činorodě angažuje na poli divadla a dokumentárního i hraného filmu. Ve sbírce jeho ocenění nechybí Gran Prix z Cannes (Sibiriáda, 1979), smečka benátských Lvů (Bílé noci pošťáka Alexeje Trjapicyna, 2014; Ráj, 2016) ani několik nominací na Oscara.

V co věřit, když ne v komunismus?

I přes působivé filmové trofeje jde o tvůrce, který u nás není tolik známý – vždy zůstával ve stínu svého někdejšího kolegy Andreje Tarkovského, pro jehož filmy Ivanovo dětství (1962) a Andrej Rublev (1966) napsal scénář, nebo mladšího a komerčně úspěšnějšího bratra Nikity Michalkova. Více než dialog s oběma velikány vede Končalovského filmografií jiný a zásadnější nerv, který z něj dělá mimořádně pozoruhodnou postavu nejen sovětské, ale i nejaktuálnější ruské kinematografie. Do jeho tvorby se neodbytně promítá osobní spletitá zkušenost s ústrojím sovětské ideologie a genetické dědictví starobylých ruských rodů, které se vyhřívaly na politickém výsluní od cara přes Stalina až k Putinovi. Loňský film Drazí soudruzi! je v dlouhém sledu jeho titulů přemítajících nad osudem vlasti a přirozeností ruského člověka ne­-li završením, tak určitě prozatímním vrcholem.

Ústřední myšlenka Soudruhů je výstižně formulována v replice „A v co budeme věřit, když ne v komunismus?“. Tak uvažuje stranická funkcionářka Ljuda, jejíž bolševické přesvědčení projde těžkou zkouškou poté, co při krvavě potlačené protistátní demonstraci ztratí osmnáctiletou dceru, své jediné dítě. Novočerkasský masakr dělníků, kteří se roku 1962 vzbouřili proti souběžnému snížení výplat a zdražení základních potravin, je temnou skvrnou Chruščovova režimu. Ve své době byla jakákoli zmínka o něm trestána smrtí a celý tragický průběh se odtajnil až po otevření archivů v devadesátých letech. Andrej Končalovskij se na událost rozpomněl při natáčení první části trilogie o vztahu moci a jedince. Nad filmem o holokaustu, paradoxně nazvaným Ráj, se režisér zamyslel, jak by vypadalo morální dilema vysoce postaveného důstojníka SS přenesené do ruských poměrů.

Chruščova za salám

Tak vznikla postava Ljudy – ženy bezvýhradně oddané režimu, která má dva portréty „otce národů“ pověšené na zdi vedle členů rodiny i šest let po XX. sjezdu. Strana Ljudě dává všechno: smysl života, společenské postavení, podpultové příděly, hřeje ji na duchu i na těle. V posteli nadřízeného ji najdeme hned v úvodní sekvenci: podivuje se nad tím, že zatímco za Stalina ceny každý rok klesaly, „tihle“ sice celému světu oznámili, že brzy nastane komunismus, ale přitom nehorázně zdražují. Milenec jí rychle připomene, že by měla držet pusu a krok, protože o ni se přece strana stará, a také že ve směrnici Ústředního výboru je jasně napsáno, že smyslem akce je v dohledné době pozvednout životní úroveň. Rozpor slova a skutku, neutěšené reality a její neadekvátně pompézní prezentace, je leitmotivem celého filmu, ale velmi názorně ho pocítíme hned v následující scéně při zjištění, že vyfasovaná VIP podpultovka spočívá v pytlíku pohanky, půl kile salámu a konzervě šprotů s nádavkem soli a sirek. Hlavou rychle prolétne, čím se asi živili řadoví spoluobčané.

Oproti obvyklé ikonografii ideologického uvolnění a tvůrčího rozletu Končalovskij reflektuje chruščovovské „tání“ jako dobu existenční i existenciální nejistoty. Hladovějící dělníci upozorňují transparenty s nápisy „Chruščova za salám“ na prostý fakt, že více než odsouzení stalinských represí je trápí to, že nemají co jíst. I samu oblevu ztuhlého režimu, kterou matka i dcera hodnotí zcela protikladně, režisér líčí v nezvykle temných odstínech. Mladší pokolení (s nímž se Končalovskij identifikuje) v ní naivně uvidělo příslib liberalizace, o jehož iluzornosti je potlačené povstání dost nevybíravě přesvědčilo. Na Ljudině osudu režisér poukazuje na to, že pro generaci, jež byla zocelena válkou vybojovanou ve jménu Stalina, mohla být kritika kultu osobnosti popřením smyslu dosavadního života. Ve stejném duchu vyznívá i Ljudino zoufání, že za války všechno dávalo smysl a bylo zjevné, kdo na které straně stojí. Opozice „naši versus nepřátelé“ jako základ bolševické rétoriky se najednou rozplynula, pravověrný sovětský člověk přišel o půdu pod nohama a stal se postavou tragédie takřka antických rozměrů. Protagonist­čin tragický úděl se vší mrazivostí prozradí slova „Potřebujeme Stalina zpátky, bez něho to nezvládneme“, která Ljuda pronáší s vědomím toho, že je spoluzodpovědná za smrt své dcery, neboť sama volala po krvavém potlačení povstání.

Napětí z ničeho

Konflikt mateřského citu a intuitivního pochopení, že absence neotřesitelných pravd zemi přivádí do záhuby (což perestrojka potvrdila), ukazuje zneklidňující nejednoznačnost doby i hlavní postavy. Původně odtažitá soudružka sice v průběhu filmu získává lidskou tvář, zatímco režim ji nenávratně ztrácí, ale jasné morální stanovisko k jejímu hodnocení režisér nepředkládá. Ljudino lidské i ideologické dilema ožívá v nebývale plastickém podání režisérovy manželky Julie Vysocké v natolik mnohostranné podobě, že není možné postavu jednoduše odsoudit. Právě ambivalentní vyznění snímku rozdělilo publikum na dva nesmiřitelné tábory: jedni ho považují za antisovětský, druzí za stalinistický.

Černobílý je tak v případě Končalovského díla pouze materiál, na nějž se točilo. I ten ale díky magii kameramana Andreje Najděnova získal takřka nekonečné množství odstínů. Touha vytvořit napětí z ničeho přivedla režiséra k formální askezi, spočívající v zamítnutí nediegetické hudby, která by mu pomohla štelovat emoce, akademickém formátu obrazu (4 : 3) a použití výhradně statických záběrů. Vizuální koncept diktovaný snahou zpřítomnit epochu skrze referenční spojení s tehdejší sovětskou klasikou je podpořen obsazením místních neherců. Mnozí z nich si masakr ještě pamatují a jejich přítomnost ve filmu ho plynule aktualizuje. Jejich tvářemi i zvuky ulice proniká tep i zápach epochy z každého záběru. Od pultovky do zasedacích síní, od parků do olezlého záchodku, kde se Ljuda neuměle obrací k Bohu, když už ztratila veškerou naději. Že by tato scéna odpovídala na otázku, v co věřit, když ne v komunismus? Tak triviální odpověď Končalovskij nenabízí, ale rozhodně dává možnost vcítit se do Ljudiny situace a utkvělou potřebu víry si prožít.

Autorka je filmová publicistka.