Nezaměnitelné tokeny (NFT) jsou v posledních měsících stále více skloňovány ve vztahu s uměleckými díly, která se skrze ně prodávají v čistě digitální podobě. Dochází zde k novému střetu mezi institucionalizovaným uměním a internetovou popkulturou, již mnozí aktéři a aktérky uměleckého provozu nevnímají jako hodnotnou.
Peníze jsou výborný nástroj k poutání pozornosti. V prosinci loňského roku bylo v aukčním domě Christie’s za 69 346 250 dolarů vydraženo dílo Everydays: The First 5000 Days (Všední dny: prvních 5000 dní) od videoumělce a ilustrátora Beeplea (občanským jménem Mike Winkelmann). Jedná se o pět tisíc malých jpegů – surrealistických, někdy legračních, často hrubě aktuálních počítačově vytvořených „všedních obrazů“, které tvůrce publikoval jednotlivě každý den od 1. května roku 2007. Když se podíváte na on-line platformu Nifty, zjistíte, že dříve Beeple prodal díla za 3,5 milionu dolarů. Nyní, když se dostal do vyšších pater uměleckého byznysu, podobné částky působí jako drobné.
Když je vše na prodej
Beepleův překvapivý úspěch přišel po prudkém vzedmutí zájmu o nový trh s uměním spojený s nezaměnitelnými tokeny (non-fungible token – NFT), nástrojem, kterým se blockchain a kryptoměny snaží uchopit unikátní umělecké objekty. S pomocí platforem pro obchod s NFT, jako jsou Nifty nebo Super Rare, mohou nadějní umělci získat podporu v podstatě s pomocí obchodovatelných digitálních práv na nakládání s dílem. Věcně vzato, víceméně cokoli, co je digitální, lze nakoupit a prodat jako „tokenizované“ aktivum. V posledních týdnech se řada takových digitálních artefaktů dostala do středu pozornosti: gif Nyan Cat, té otravné osmibitové retrokočky v letu, se prodal v přepočtu za 588 tisíc dolarů, zakladatel Twitteru Jack Dorsey dal do dražby vůbec první tweet, který se zatím vyšplhal na 2,5 milionu dolarů a synthpopová hvězda (a partnerka technooligarchy Elona Muska) Grimes prodala svou sbírku digitálních obrázků a videí za 5,8 milionu dolarů.
Za popkulturní tretky, které dosud měly estetickou hodnotu srovnatelnou se šuměním větru, se najednou platí miliony. Svět komerčního umění, již tak zválcovaný nájezdy covidu-19 a hledající způsoby, jak zpeněžit umělecké předměty, které se těžko vystavují a prodávají – a tím spíš v lockdownu –, se náhle musí obrátit k digitálnímu světu, aby se zboží zcela neztratilo z očí. Velkolepý nástup NFT budí naděje, že přináší řešení dvou klíčových problémů uměleckého trhu: nabízí ideální, bezpečné a přitom tekuté médium pro finanční směnu a k tomu naprostou jistotu, že objekty, které se jeho prostřednictvím obchodují, jsou unikátní a nedostatkové. Chtivé aukční domy jako Christie’s se na nezaměnitelné tokeny pochopitelně vrhly, jakmile zavětřily příležitost, respektive peníze.
Artefakty masové kultury
Kritické vědomí uměleckého světa však nebylo tak nadšené: co jsou zač ty kulturní artefakty, kterým se, jak se zdá, povedlo tak snadno na sebe upoutat veškerou pozornost médií, aukčních domů a sběratelů? Co znamená vpád trhu s digitálními artefakty do světa uměleckého sběratelství pro komerční a institucionální arbitry a pro uměleckou kritiku?
Některé okamžité reakce kritiky na humbuk kolem NFT a Beeplea dávají naději: poukazují totiž na pochybnosti současného uměleckého světa spojené s povědomím o vlastních kulturních hodnotách a společenské roli. Jak prozíravě napsal Martin Herbert, „u podobných kulturních momentů stojí za to se pozastavit, neboť ukazují, zda smýšlíte jako ‚strážce grálu‘, nebo ne“. „Těžší pak je rozpoznat,“ pokračuje, „jestli to znamená, že chcete udržovat nějaký standard, na kterém panuje shoda, nebo že se z vás stal tradicionalista, anebo jste zkrátka snob.“
Herbert jistě není snob, ale jeho instinktivní snaha hájit umění před nájezdy ze světa populární kultury je motiv, který se v kritickém zpravování o NFT objevuje poměrně často. Dean Kissick ve své bojovné polemice s nastupující kulturou memů, kterou nyní představují právě NFT, poznamenává, že „staří arbitři už nějakou dobu ztrácejí moc“. Kissickovi ani Herbertovi se to nezamlouvá, protože „velká část dnešní kultury jsou jen chabé remaky věcí lepších a podnětnějších“. Když pak dští síru na Beepleovy „obrazy obrazů“, Kissick mluví o „kolektivně halucinační sféře, v níž se mísí unylé umění, recyklovaný pop, nevkus, politický spektákl a ze řetězu utržená spekulace a přelévají se do moderního života“.
Kissick se dostává k jádru pudla, když píše, že úspěchy popkulturních umělců jako KAWS nebo Beeple „jsou triumfální přehlídkou toho, co je populární“, a dodává, že „jako člověk, který vyrůstal v odporu ke všemu populárnímu, jako svého času dítě, které se obrátilo k umění, protože se cítilo odcizené populární kultuře, svým spolužákům, zemi, v níž vyrůstalo, společnosti a podobně, z toho nemůžu mít radost“.
Zpeněžení zespodu
Tim Schneider z časopisu Artnet v kritickém textu, v němž tvrdí, že umělecký svět nemá do lákadla jménem NFT příliš investovat (ve smyslu finančním, případně kulturním), napadá nezaměnitelné tokeny z hlediska rozmanitosti a nerovnosti. „Kryptoboháči“ jsou „převážně bílí muži“, zlobí se Schneider a cituje umělkyni, podle které nám NFT „naživo předvádí, jak to vypadá, když se znudění bílí ‚borci‘ pustí do kolportování memů“. Schneider pro jistotu ještě kritizuje ekologické dopady blockchainu, protože „naprostá většina dosavadních platforem [pro NFT] běží na blockchainu Ethereum, jenž podle některých odhadů v současnosti spaluje tolik energie, kolik činí roční spotřeba Ekvádoru“.
Kultura „bílých borců“, emise uhlíku, populární umění a populistická rétorika – nic z toho se v současném umění nenosí. Umělecký svět dnes tíhne k progresivní politice a kultuře menšin a vytvořilo si institucionální odpor ke všemu, co je populární nebo lidové. Jenže NFT – čistě náhodou – vytvořily prostor, ve kterém mohou subkulturní formy vizuální masové kultury zpeněžit i lidé „dole“. Zdá se, že „náš“ svět umění zvlášť trápí myšlenka, že se rozvíjí model pramálo regulované, kutilské masové kultury, která se vymyká dohledu strážců kulturního grálu. Ačkoli rámce blockchainu vzývají rovnost a decentralizaci a otevírání prostoru pro marginalizované skupiny, aby se opět zmocnily svých kulturních ekonomik, snadno mohou mít opačný efekt. Příležitost dostat se k takové podobě certifikace uměleckých předmětů, jakou je snadné spravovat, a k platformě pro primární a sekundární obchodování je pro umělecký trh příliš lákavá. Neměli bychom si dělat iluze; platformy NFT sice vzali do rukou tvořiví jednotlivci, ale velké prodeje tlačí ti, kdo chtějí prosadit kryptoměnu jako alternativu starého systému měny s nuceným oběhem.
Komerční trh s uměním se vždy zakládal na směsici skutečné vzácnosti se vzácností smluvně vytvářenou, kterou bedlivě střežila komplikovaná struktura institucionálních a kulturních arbitrů. Covid-19 zatím posílil trend směrem k virtualizaci kulturních statků, zatímco monetizace – budování si živobytí – se stává klíčovou náplní času pro stále více nezaměstnaných umělců a kreativců všude na světě. Trh s NFT může vychýlit ohromující soulad elitních zájmů a viditelnosti v masové kultuře, které svět umění chápe jako jistotu.
Příběh pozdního kapitalismu
Nástup NFT je příběh pozdního kapitalismu. Jsme v situaci, kdy většina přišla o materiální prosperitu a jistotu, jelikož systém nedokáže uspokojit potřeby lidí, zbavuje hodnotu materiální podstaty. Kulturní představivost tohoto světa se skládá z obrazů katastrofy. Zatímco sám Beeple hraje „otráveného bílého týpka“, obrazy, se kterými pracuje, souzní s bolestmi a etickými závazky liberální kultury hlavního proudu: v Everydays z roku 2020 najdeme groteskní satirické šlehy na Donalda Trumpa či pajány na hnutí Black Lives Matter, nicméně mezi obrázky převažují dystopické vize spotřebního běsnění a ekologické katastrofy. Jpeg nazvaný Late Capitalism (Pozdní kapitalismus) znázorňuje jelena procházejícího mezi vybrakovanými regály opuštěné samoobsluhy. Je to obraz budoucnosti bez lidí. Grimes zase v sérii WarNymph (Válečná nymfa) pracuje s motivy vnitřně rozbitých halucinací, v kterých se mísí baroko, inspirace středověkem a technofuturismus a jejichž jednotícím prvkem je okřídlený cherubín. WarNymph podle kurátorského textu na Nifty „zkoumá fluidní povahu identity ve virtuálním věku: schopnost tvořit, modifikovat a dělit se na nekonečno avatarů, vytvářet světy bez hranic a budovat bohaté, komplexní mytologie“. Grimes pochopitelně odvádí procento z prodeje na Carbon 180, neziskovku bojující za snižování emisí uhlíku.
V současné době umění sdílí s kulturou memů apokalypticko-utopickou představu ekologické zkázy a fragmentované, postlidské subjektivity. Jsou to nanejvýš sny, kterými se může konejšit kultura, jež před sebou ve skutečnosti nevidí žádnou budoucnost. Pokud bude současné umění méně vyhraněné vůči této popkulturní obraznosti, dostáváme se k otázce, jak – pokud vůbec – dokážeme odlišit svět umění od šíře pojaté kultury celebrit, virtuálních peněz a fantazií, která z toho všeho povstává. Asi to půjde jen sotva. V takovém případě se existující rozdíly možná brzy rozplynou v něco docela jiného.
Autor je umělecký kritik.
Z anglického originálu Why the Artworld Loves to Hate NFT Art, publikovaného na serveru ArtReview, přeložil Antonín Handl. Redakčně upraveno a kráceno.