Filmovou hudbu pro první Argentovy thrillery z přelomu šedesátých a sedmdesátých let zkomponoval Ennio Morricone. Ač se zcela nevzdal melodií ani libozvučnosti, výrazně upřednostnil disharmonické a disonantní postupy, které měly u publika vyvolat úzkostné a depresivní pocity.
Setkání Daria Argenta s věhlasným skladatelem Enniem Morriconem vedlo k vytvoření nové, nikoli však neměnné stylistické formule příběhů o sériových vrazích, jejichž motivace režisér vysvětluje Freudovými teoriemi. Oba tvůrci se snažili experimentovat s hranicemi výrazových možností. Zatímco Argento inovoval formální postupy italského thrilleru a detektivky atypickým snímáním postav a prostoru a zejména střihovou skladbou, v Morriconeho hudbě se prolínají lyrické vokální motivy s atonálními a disonantními kompozicemi. Argentovy první tři snímky s metaforickými a hádankovitými tituly Pták s křišťálovým peřím (L’uccello dalle piume di cristallo, 1969), Devítiocasá kočka (Il gatto a nove code, 1970) a Čtyři mouchy na šedém sametu (4 mosche di velluto grigio, 1971) představují v italské kinematografii experimentální manifest na poli populárních žánrů.
Atonalita a Freudův odkaz
Jako scenárista je Argento podepsán i pod několika staršími filmy s Morriconeho hudbou, mimo jiné pod společensky provokativními dramaty Metti una sera a cena (Třeba jednou u večeře, 1969) Giuseppa Patroniho Griffiho a La stagione dei sensi (Sezóna smyslů, 1969) Massima Franciosy. V těchto snímcích Morricone experimentoval s ženskými vokály a právě v Argentových thrillerech z přelomu šedesátých a sedmdesátých let na tyto pokusy navázal lyrickými ukolébavkami či využitím motivů sexuálního sténání. Skladatel přenesl těžiště své práce s lidskými hlasy z líbivé melodičnosti do abstraktní atonality; nelibozvučnými efekty se snažil navodit pocity úzkosti, strachu a deprese, které Argentovy snímky bezprostředně rozvíjejí. Atonalita a disonance se přímo vztahují k abstraktnosti psychoanalytického čtení, neboť jsou pro diváka, podobně jako poznatky Sigmunda Freuda, obtížně uchopitelné a definovatelné. Zatímco jiní skladatelé komponující hudbu pro italské thrillery se často uchylovali k symfonické formě, beatu, popu nebo jazzovým rytmům, Morricone se vydal cestou experimentů nabourávajících běžný melodický zážitek.
Argentův otec Salvatore, který synovy snímky produkoval, Morriconemu sdělil, že pro všechny tři zmíněné tituly napsal stejnou hudbu. Přestože se jednotlivé skladby ve skutečnosti velmi liší, Morricone si na základě této výtky uvědomil, že atonalita a disonance nemusejí být vždy srozumitelné. Aby dosáhl kompromisu mezi kreativním přístupem a akceptovatelností hudby, často kombinoval disharmonické experimenty s libozvučnými melodickými linkami. Přesto někdy upřednostnil extrémní řešení. O jednom z nich mi vyprávěl režisér Enzo G. Castellari. K jeho thrilleru Gli occhi freddi della paura (Oči chladné strachem, 1971) složil Morricone jazzově rytmizovanou atonální hudbu, kterou nahrál s kolektivem Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (Improvizační skupina Nový souzvuk). Výsledkem bylo hudební ztvárnění stavů úzkosti a snových sekvencí, které režiséra, očekávajícího líbivé melodie, vůbec nepřesvědčilo.
Obnovení spolupráce
Ačkoli Morricone zkomponoval pro první Argentovy filmy i sólové a sborové vokály, popové madrigaly, beatové rytmy nebo rocková témata, spolupráce mezi režisérem a skladatelem se na dlouhou dobu přerušila a obnovena byla až v druhé polovině devadesátých let. Zatímco na přelomu šedesátých a sedmdesátých let se Morricone opíral o avantgardní výboje amerického tvůrce aleatorické hudby Johna Cage či rakouského atonalisty Arnolda Schönberga, pro snímky Stendhalův syndrom (La sindrome di Stendhal, 1996) a Fantom opery (Il fantasma dell’opera, 1998) napsal melancholické kompozice využívající expresionistických hříček Antona Weberna. K atypickým tvůrčím postupům inklinovali režisér a skladatel i v pozdější spolupráci, jakkoli je rozvíjeli odlišným způsobem než ve svých společných začátcích. V šedesátých a sedmdesátých letech Morricone často skládal hudbu k intelektuálním snímkům debutujících režisérů – otevřenost mladých tvůrců k formálnímu experimentování mu umožnila rozvíjet podobný přístup ve filmové hudbě. V případě Argentových thrillerů šlo u Morriconeho o jednu z prvních aplikací této metody v oblasti populárních žánrů.
Ačkoli v době vzniku byly Argentovy snímky vnímány často negativně, zejména pak marxisticky zaměřenou italskou kritikou, postupně se z nich staly kultovní a vyhledávané tituly. Pevnou součást jejich popularity představují i Morriconeho kompozice, které pravidelně vycházejí v nejrůznějších sběratelských reedicích a na soundtrackových kompilacích. Hudební společnosti se mnohdy zaměřují i na dosud nevydané verze skladeb, které nebyly ve filmech z různých důvodů použity, či zkušební nahrávky ze skladatelova osobního archivu.
Autor je filmový historik a publicista.