Na konci května uplyne sto let od narození Iannise Xenakise. Jeden z nejvýznamnějších skladatelů 20. století ve své tvorbě skloubil inspiraci antickou filosofií s kompozičním myšlením založeným na matematických principech. Jeho hudbu ovlivnila i práce v Le Corbusierově ateliéru.
Řecko-francouzský skladatel Iannis Xenakis bezpochyby patří mezi nejdůležitější postavy hudby 20. století. Zároveň ho lze považovat i za vlivného myslitele. Své úvahy, inspirované vědeckými a filosofickými koncepcemi, vždy situoval do obecnější roviny a tím je učinil „použitelnými“ i nad rámec vlastní tvorby. Hudba podle něho zhmotňuje abstraktní vztahy, které si tvůrce uvědomuje a na nichž staví svůj výzkum. Tvůrčí a myšlenková původnost byla pro Xenakise nejen kategorickým imperativem, ale přímo existenční otázkou – napodobování nebo opakování chápal jako nebytí. Jakkoli je však Xenakisovo dílo založeno na myšlenkově náročné, nekompromisní a maximalistické kompoziční technice, díky své bezprostřední působivosti se těší značné oblibě. Jak výstižně napsal muzikolog Rudolf Frisius, „jeho hudba žije z ambivalence konstruktivní přísnosti a expresivní síly“.
Iannis Xenakis se narodil roku 1922 řeckým rodičům v rumunském městě Brăila. Po absolvování řecko-anglického gymnázia ve Spetsai v Řecku studoval stavební inženýrství na athénské Polytechnické univerzitě. Za druhé světové války se zapojil do rozsáhlého partyzánského boje proti německým okupantům a později i proti britské armádě, která v zemi, jejíž svobodu z velké části vybojovala Řecká lidová osvobozenecká armáda, pomáhala obnovit monarchii. Během řecké občanské války Xenakis jako bývalý účastník komunistického odboje čelil perzekucím. Roku 1947, ještě než byl ve své nepřítomnosti odsouzen k smrti, se mu podařilo uprchnout do Francie, kde získal politický azyl a v roce 1965 státní občanství. Po příchodu do Paříže pracoval v ateliéru architekta Le Corbusiera a začal soustavně komponovat. Své hudební vzdělání, které započal již v Řecku, si doplnil na pařížské konzervatoři v kursech hudební analýzy skladatele Oliviera Messiaena.
Matematické principy
Xenakisova hudba nevychází z klasické nauky o harmonii a kontrapunktu ani ze skladebných technik 20. století, ale ze zákonů matematiky a fyziky. Skladatel už od padesátých let uplatňoval matematické metody a postupně z protichůdných principů, zkušeností a podnětů vyvinul vlastní hudební řeč, v níž se myšlenky předsokratovských filosofů spojují s matematicky formulovanými konstrukcemi. Definoval hudbu stochastickou (tvořenou na základě pravděpodobnosti), symbolickou (formovanou pomocí algebry množin), strategickou (na základě teorie her) a elektromagnetickou. Jeho teorie rytmu odpovídá interpretaci tónového univerza matematickou teorií síta. Matematika Xenakisovi umožnila mimo jiné poznání a vyjádření mnohotvárných strukturálních příbuzností a vztahů mezi různými hudebními kulturami. Xenakis byl mezi prvními, kdo anticipovali počítačovou hudbu: na přelomu padesátých a šedesátých let se zabýval vývojem programů, později, když získal přístup k počítači IBM 7090, jejich výstupy zapisoval standardní notací. V roce 1966 založil Středisko matematické a počítačové hudby (EMAMu) a obdobné pracoviště později otevřel na Indiana University v americkém Bloomingtonu. Vyučoval na Université de Paris I, kde se svým týmem uskutečnil převod obrazu na hudbu a hudby na obraz: systém a program UPIC umožňuje graficky fixovat tóny a zvuky a naopak vytvořenou grafiku obratem přenést do znějící podoby. Svá teoretická východiska skladatel během následujících let několikrát publikoval i knižně, poprvé v díle Musiques formelles (Formalizovaná hudba, 1963), naposledy v knize Kéleütha (1994).
Xenakis začleňoval hudbu do širších souvislostí lidské zkušenosti. První vztahy nalézal mezi architekturou a kompozicí, později rozvíjel různé audiovizuální a multimediální koncepty, jež ve 20. století nově formulují ideu gesamtkunstwerku. Naposledy se o uskutečnění této myšlenky pokusil v nerealizovaném soutěžním projektu pro pařížskou organizaci Cité de la Musique v roce 1984, v menším měřítku ji ověřil v roce 1978 multimediálním projektem Diatope de Beaubourg, jehož „zvuková a světelná gesta“ hudbu vyvedla z koncertního sálu a umožnila jí stát se, i když jen načas, součástí každodenní reality. Takřka všechny důležité prvky Xenakisova hudebního myšlení ovšem najdeme už v jeho prvních zveřejněných skladbách Metastaseis (1953–1954), Pithoprakta (1956) a Achorripsis (1957). Vývoj Xenakisovy hudební řeči je dokonale kontinuální. Skladatel jako by pouze prohluboval a upřesňoval několik zásadních kompozičních myšlenek a originálních zvukových představ, avšak vždy nahlížených z rozdílných perspektiv.
Spolupráce s Le Corbusierem
K období, jež strávil ve studiu slavného architekta, Xenakis poznamenal: „Je to trochu náhoda, že jsem nalezl práci u Le Corbusiera, když jsem v roce 1947 přišel do Paříže. Co je architektura, jsem pochopil až na jeho příkladu, který přesně odpovídal tomu, co jsem chtěl dělat v hudbě.“ Vzájemný vztah mezi architekturou a hudbou snad nejlépe dokumentuje Xenakisovo první velké orchestrální dílo Metastaseis. Skladba začíná v unisonu na malém g, nejhlubším tónu houslí, od nějž se nástroje směrem nahoru i dolů v pomalém glissandu postupně vzdalují. Tónový rozsah se rozšiřuje a v tónové expanzi s přibývající hustotou průběžně vznikají stále nové harmonické konstelace. V závěru probíhá opačný jev, glissanda se zvolna přibližují, až opět splynou v unisonu, avšak posunutém o půltón výš – na malé gis. V Metastaseis jsou glissandové struktury použity pouze v krajních částech skladby, její kontrastní střední díl ovládají struktury, které připomínají dobovou seriální hudbu, a jak autor uvádí ve svém komentáři ke skladbě, „jsou vytvořeny pomocí geometrických řad proporcí, zvláště pak zlatého řezu, analogických těm, s nimiž jsem pracoval, když jsem kreslil průčelí kláštera La Tourette u Lyonu“.
Dochovala se i nezveřejněná pracovní analýza z roku 1954, která vedle odkazů na teoretický základ kompozičního jazyka Bély Bartóka dokládá i překvapivě přesné analogie s aplikací červené a modré řady Le Corbusierova systému Modulor. Komplexní, různě orientované struktury vytvořené z glissandových linií jsou analogické k přímkovým plochám v architektuře a jejich grafické vyjádření tvoří počátek hudební i architektonické vynalézavosti: „Jsou-li glissanda náležitě propletená, dosáhneme ve zvukovém prostoru plynulého vývoje. Mezi možnostmi jsou i ty, které v grafickém znázornění – glissanda označujeme obecně úsečkami – dávají pravidelné plochy. Tuto zkušenost jsem získal při kompozici Metastaseis. A když mi později Le Corbusier navrhl, abych udělal projekt pavilonu firmy Philips, hybnou pákou mé koncepce byla tato zkušenost z Metastaseis. A tak se domnívám, že zde byl nalezen intimní vztah mezi architekturou a hudbou.“
Le Corbusier koncipoval pavilon Philips pro Expo 58 v Bruselu jako „elektronickou báseň, láhev, která obsahuje: 1. světlo, 2. barvu, 3. obraz, 4. rytmus, 5. zvuk, vše přirozeně spojené a přístupné publiku“. Vlastní první skicu předal Xenakisovi s přáním, aby se pokusil její multimediální ideu „pomocí matematiky“ rozpracovat. Ponechal mu volnou ruku a nakonec schválil jeho odvážné řešení architektury pavilonu ve formě stanu o čtyřech vrcholech různé výšky, tvořeného devíti vzájemně se protínajícími hyperbolickými paraboloidy. Vizuální část Poème éléctronique vytvořil Le Corbusier na hudbu Edgarda Varèse, Xenakisova kompozice Concret PH doprovázela příchod a odchod publika mezi jednotlivými představeními.
Směřovat k sublimaci
Matematika, fyzika a informatika poskytovaly Xenakisovi dostatek svobody, aby nemusel sledovat naučené postupy nebo se stále ohlížet, jestli je ještě „up to date“. Svou erudici však využíval jako nástroj a vždy zůstal především umělcem. Výsledky matematických operací dotvářel a upravoval intuitivně. Nejdůležitější pro něj bylo vytvářet originální hudbu, jak o tom psal ve své první závažné stati Prvky probabilistických (stochastických) postupů v hudební kompozici (1962; citát je převzatý z knihy Vladimíra Štěpánka Francouzská moderní hudba, 1967): „Základní funkcí umění a zejména hudby je směřovat k sublimaci, kterou může poskytnout všemi výrazovými prostředky. Umění by mělo směřovat k tomu, aby dosáhlo pomocí opěrných bodů totální exaltace, při níž individuum, pozbývajíc svého vlastního vědomí, splývá s bezprostřední, vzácnou, ohromnou a dokonalou pravdou. Podaří-li se to některému uměleckému dílu, i kdyby šlo jen o okamžik, dosáhlo svého cíle. Tato obrovská pravda nesestává z předmětů, citů, dojmů, je nad nimi, tak jako Beethovenova Sedmá je nad hudbou. Proto umění může přivádět i do končin, jež u některých lidí ještě zaujímá náboženství. Avšak tato proměna každodenního řemesla, která způsobuje proměnu triviálních výrobků v meta-umění, je stále tajemstvím: ‚ďáblem posedlí‘ toho dosáhnou, aniž znají příslušný mechanismus. Ostatní se zmítají v ideologických a technicistních proudech své doby, které vytvářejí onu pomíjivou atmosféru, výrazovou módu.“
Autor je architekt, skladatel a hudební publicista.