Ohyzdnost nacpaná do očí

„Goya zaplňuje zdi svého domu, jako by to byla Sixtinská kaple. Ale nikoli proto, aby hlásal velkolepost stvoření. Ale aby stvoření zrušil. Quinta je místem deklarace, kde to, co je v člověku společenské, klesá na nulu, a co je sociální, se totálně rozpadává,“ píše v eseji věnovaném jedné z Goyových černých maleb maďarský estetik Lázsló Földényi (vyšel ve slovenském výboru Goyov pes, 2007). Polský básník, prozaik, překladatel a malíř Jacek Dehnel nám ve svém románu Saturn. Černé obrazy ze života mužů Goyovy rodiny (2011) Goyovu poněkud makabrózní kapli zpřístupňuje. Podobně jako Goya vrstvil na suchou omítku husté olejové barvy, přesycuje i Dehnel své vyprávění ornamentálním jazykem a obrazy nezřídka stejně nesnesitelnými a obsedantními. I Dehnelův román můžeme považovat za prostor, v němž se tu se zvráceným potěšením, tu s plíživou hrůzou zaznamená absolutní rozpad všech myslitelných hodnot.

Dům hluchého

Zdá se, že vše zásadní prozradí Dehnel již v titulu. Obraz lidožrouta Saturna se zjevuje na začátku i konci románu a v různých metaforických podobách se připomíná po celou dobu čtení. Černobílé reprodukce rytmizují text, v němž se střídají promluvy samotného Goyi, jeho syna Javiera a vnuka Mariana. Záhadný cyklus fresek z Quinta del Sordo (Dům hluchého – jeho název souvisí již s předchozím majitelem, nikoli s Goyovou hluchotou), označovaný jako černé obrazy, pravděpodobně vznikl v posledním Goyově tvůrčím období v rozmezí let ­1819–1823, před jeho odchodem do Bordeaux, kde v roce 1828, mentálně i fyzicky zdevastovaný, zemřel. Nevznikají na zakázku ani jako kabinetní obrazy – reprodukovatelné grafické listy Los Caprichos (1793–1799), v nichž si „vyhradil místo pro pozorování rozmařilostí“ a kterými chtěl uhradit lékařské výlohy. Mají zřejmě jen vyplňovat, ve skutečnosti však spíše rozmnožovat, malířovu samotu a izolaci – od rodiny, dvora či zvuků. Chátrající fresky se po několika desetiletích, když už venkovská vila dávno nepatří Goyovým potomkům, přenesou na plátno, zrestaurují, pojmenují a vystaví nejdříve v roce 1878 na Světové výstavě v Paříži a pak v Pradu.

Goyou nepojmenované a nekomentované výjevy, jejichž podobu i strukturu komplikovaná rekonstrukce zřejmě dost proměnila, kladou řadu interpretačních otázek. Ani ikonografie nejznámější ze čtrnácti, respektive patnácti maleb – Saturn požírající svého syna – se nepovažuje za zcela jednoznačnou. Jedná se opravdu o mytologický námět, kdy bůh pojídá jedno ze svých dětí, protože se bojí věštby, která praví, že bude vlastním potomkem připraven o vládu? Máme tedy co do činění s alegorickým zobrazením moci, která brutálně požírá své děti? Někteří interpreti zdůrazňují, že proporce torza těla, jež obr lačně pohlcuje, neodpovídají tělu dětskému, ale ani mužskému. Má tedy jít spíše o děsivé zosobnění chtíče? Nedávno se navíc zpochybnilo jak Goyovo autorství černých obrazů, tak věrnost inventáře Domu hluchého, jehož soupis měl pořídit umělcův vnuk Mariano. To samozřejmě Dehne­lovi poskytuje živnou půdu pro spekulace, doplňování či korekce. Ostatně v závěrečné poznámce přiznává, že nebýt práce kunsthistorika Juana Josého Junquery, který tvrdí, že slavný cyklus namaloval někdo jiný (zřejmě Goyův syn nebo vnuk), román Saturn by nevznikl.

Odpudivá metoda

Dehnelův román nabízí řešení záhady autorství i autenticity tzv. černých obrazů. Oživuje a poskytuje hlas Goyovu synu a vnukovi, které doposud známe jen jako oduševnělé tváře z jeho portrétů. Přesto se nejedná o historickou konspirační detektivku ani o životopisnou sondu do posledních let Goyova života, jež by snad mohla doplnit nedopsaný druhý díl známé biografické fresky Liona Feuchtwangera Goya čili Trpká cesta poznání (1951, česky 1955). Kdesi v pozadí tušíme Dehnelův úžas nad Goyovým dílem i životem plným paradoxů – dvorní malíř, který se hájí před inkvizicí; autor cyklu Hrůzy války (1810), jejž namaloval ve stejné době, kdy portrétuje Napoleonova bratra Josepha; hluchý a později i slepnoucí malíř zuřivé senzuality, osmdesátiletý poutník a exulant, vášnivý milenec neustále pohřbívající své děti. Hlavní slovo ale patří Javierovi, a tak se zdá, že téma Dehnelových črt bude mnohem privátnější než schopnost umělce, potažmo umění čelit politické a náboženské moci, hledání tvůrčí i osobní svobody či možnost podat svědectví o dějinné i osobní katastrofě. Vždyť „jsou věci, o kterých se nedá mluvit. Dá se o nich malovat. A po pravdě, ani to ne,“ upozorňuje románový Francisco.

V Javierových představách zaujímá otec roli saturnského monstra, poživačného, sebestředného macha, který toká i s vlastní snachou a jehož ženy „pronikají do útků a osnov plátna, do lepkavosti šepsu a barev, sypkých pigmentů“, který svého neduživého, nudného a netalentovaného syna častuje urážkami, protože „kreslí jak holka“, nebaví ho býčí zápasy a v bordelu se stydí. Zatímco v Javierových promluvách převládá pocit křivdy a ponížení, které se pokouší překonat směšností a odporem, s nimiž pozoruje otcovy artritické prsty, ne­­ohrabanost hluchého, stařecké chátrání, Franciskovým dominuje zklamání. Javier požaduje od malířství hladkost, krásu detailu a čistotu, jenže otec chrchlá, cáká, patlá barvy a plive na podlahu. Francisco svou „odpudivou metodou“ čmárá drsné kontury, divoké klikyháky zářících krajek, prudké kontrasty, špínu, násilí a čarodějnice, syn skicuje srst mezků. Javier leží v knihách a umí číst mezi řádky, ale otec „slídí po ohyzdnostech, cpe si je do očí, do hlavy tak, jako si žebrák cpe jídlo do bezzubých úst: prudce, hltavě, kreslí mrtvoly ještě zatepla“.

Lamentující trojhlas Goyů nevypráví ani (psycho­analyticky nebo žánrově) předvídatelný příběh generačního sporu či úpadku rodiny. Dehnelovi se podařilo evokovat tak neurotický jazyk, že si dovedeme představit podrážděnost, jakou cítí dítě, když mu rodič utírá pusu nebo opravuje výkres, a v niž se mění zoufalství, když rodiči dojde, že nikdy nebude rozumět vlastním dětem. Vztek, který se rodí z paranoidního domýšlení náznaků či šepotů blízkých, kteří spolu už tak dlouho sdílejí svou každodennost, že je popudí i bezděčné odfrknutí. Každý si něco myslí, ale nedokáže to zformulovat a věty, které si říkají, neodpovídají tomu, co si myslí. Neskládají se účty (jen se čachruje s pozůstalostí), nepřichází poučení ani zadostiučinění. Otců ani monster se nelze zbavit, lze se jimi jen stát. Francisco i Javier se proměňují v postavy z rytin, mladší bude hovořit slovy staršího, poznávat jeho tajemství, a když usne, objeví se stejní démoni a tatáž čerň. Pro svého syna, hejska, co si místo lovu raději pořídí tapety s myslivci, se Javier stane stejně odporným a vysmívaným otcem, jakým jemu byl Francisco.

Prázdnota za zobrazením

Jako Saturnovy děti se v malířství 16. století zobrazovali melancholici, jejichž temperament ovládá tato neblahá planeta, pojmenovaná po truchlivém a svrženém bohu, symbolizujícím jho „kostižerného“ času i melancholikovo sepětí se zemí, s povrchem, bez jehož zkušenosti nelze dospět k hloubce. Dehnelův opulentní a barokně přesycený jazyk tak nefunguje jen jako ekfráze, nepopisuje totiž viděné (naopak se s tím, co je zřetelné na reprodukcích, rozchází), ale nalézá (a zde musíme vyseknout poklonu i překladateli Michaelu Alexovi) literární ekvivalent pro Goyovu „odpudivou metodu“ horečnatého vrstvení a mátožného dloubání. Daří se tak zprostředkovat nejen očekávanou kapriciózní fantastiku, ale právě i ono melancholické vědomí povrchu, příchylnost k prachu, haptické zření předmětného a tělesného světa – dno mastné, olejnaté černi, „třesoucí se tuk na břiše kramářky unášené na sabat“, „tření stehen pod plátěnou sukní“, „mohutné faldy, z nichž člověk přichází na svět“.

To, co se prostřednictvím Javierových a Franciskových lamentací a Marianovy štítivé po­vznesenosti pokoušíme ochočit, není vším prostupující pomíjivost, ale spíše cizost. Javiera nejvíc děsí, jak se otec sám sobě odcizil; všichni muži Goyovy rodiny si zvykají na „móresy cizího stáří“ a nakonec čelí děsivým nočním můrám, v nichž se každý po svém konfrontuje s ne­-lidským v sobě samém. A Dehnel otáčí náš pohled tam, kam podle Földényiho směřoval ten Goyův: „Zaměřil pohled na něco, co se evropská tradice realistické malby odjakživa pokouší zastírat; na absenci, na prázdnotu zející za každým předmětným zobrazením.“