Umění na baterky

Pražská Kunsthalle otevřela výstavu Kinetismus. 100 let elektřiny v umění ze zcela pochopitelných důvodů. Jak známo, Kunsthalle coby mimořádně ambiciózní projekt nadace manželů Pudilových sídlí ve vykotlané schránce Zengerovy transformační stanice na Klárově. Pro tuto neoklasicistní trafačku navrhl ve třicátých letech minulého století Zdeněk Pešánek sadu veřejných plastik s názvem Sto let elektřiny. Pešánek, člen skupiny Devětsil, byl sochař a přední kinetista, nebo chceme­-li mediální umělec své doby, na jehož pracích a vizích lze – navzdory jeho solitérnosti – vystavět rozsáhlou síť, propojující české prostředí s celosvětovým kontextem.

Takové propojení a deklarovaná ambice po světovosti jsou ze strany Kunsthalle pochopitelně strategické. Nemluvě o tom, že takto koncipovaná výstava skýtá příležitost pro přemostění propasti mezi širší veřejností a moderním, potažmo současným uměním. Umění na baterky se totiž hýbe, svítí, bliká a často je povoleno, ba přikázáno se jej dotýkat – zkrátka je to zábava. Tato východiska pak už jen stačí opřít o bezprecedentní rozpočtové podmínky a jako hlavního kurátora angažovat doslova superstar v oblasti mediálního a technologického umění Petera Weibela. A jsou­-li všechny tyto předpoklady správné, tak jediné, co se může nezdařit, je samotná realizace.

Mediální archeologie

Domovským pracovištěm Petera Weibela je Zentrum für Kunst und Medien (ZKM) v Karls­­ruhe, v mnoha ohledech až megalomanská instituce s celkovou výstavní plochou asi patnáct tisíc čtverečních metrů. Vede je coby umělecký ředitel přes dvacet let a za tu dobu tam realizoval řadu výstav, jejichž rozsah i pojetí by bylo v lecčems možné srovnat s jeho projektem pro Kunsthalle. Weibel k tématu přistupuje primárně z pozic archeologie médií. Dobrou polovinu svého úvodního katalogového textu věnuje shrnutí vědeckého vývoje na poli objevování a krocení elektřiny, experimentům a vynálezům, které jako by nutně směřovaly k využití elektřiny pro mediaci (elektromotory, telegrafy a podobně) a stavěly předpoklady pro mediální umění dvacátého století.

Co jeho skicu odlišuje od řady obdobných studií, s nimiž se v oblasti mediální archeologie můžeme setkat, a co se nakonec propisuje i do výstavy samotné, je znatelná lokalizace tématu do českého prostředí. Texty o elektřině a médiích, například od autorů, jako jsou Siegfried Zielinski nebo Sibylle Krämer, zřídkakdy tolik zdůrazňují roli českých vynálezců (Prokop Diviš, František Adam Peřina), potažmo autorů a hnutí (Pešánek, Devětsil). Takový přístup působí ale poněkud nuceně a zastarale – devadesátá léta, kdy bylo v Česku potřeba legitimizovat mediální umění skrze odvolávání se na významné domácí předchůdce, zakladatele tradic a historické avantgardy, už snad pominula.

Stejně tak není nutné znovuobjevovat sa­motného Zdeňka Pešánka, jakkoli bylo reálně třeba objevit některá z jeho děl a jiná zase zrestaurovat. Možnost vidět modely nedochovaných světelných plastik z již zmíněné série Sto let elektřiny nebo restaurovaná torza z kinetické Fontány lázeňství je jednoznačně výjimečná a pro insidery může hraničit s až mystickým zážitkem. Instalace těchto dvou klíčových prací zároveň jako by naznačovala rozdíly v rozpočtových i personálních limitech veřejné a soukromé instituce. Jejich přítomnost ve výstavě nelze než ocenit, to samé pak platí pro celou řadu dalších děl, jež běžně prezentují sbírky či výstavy v zahraničí, případně katalogy a učebnice moderního umění. Dream Machine Briona Gysina – design určený k navození změněných stavů vědomí pomocí blikajícího světla, jemná světelná malba Franka Maliny i hřmotná instalace Nicolase Schöffera patří k pracím, které opravdu nestačí jen reprodukovat.

Přehlcenost prostoru

Celkově je výstava ovšem doslova přeplněná. Ve dvou galeriích a jednom „boxu“ je publiku předloženo celkem devadesát šest uměleckých děl, z nichž mnohá si nemilosrdně nárokují prostor svými optickými i akustickými projevy, nemluvě o ideálních pozorovacích úhlech a potřebě fyzického, senzorického a konečně i intelektuálního odstupu. Jejich rozčlenění do čtyř pomyslných sekcí – kinematografie, umění kybernetické, počítačové umění a umění kinetické – je krom toho pouze virtuální, sekce se organicky či náhodně překrývají, a tudíž přečíst ve výběru prací či jejich umístění jakýkoli příběh se zdá prakticky nemožné. Za pomoci katalogu nebo stáhnutelných aplikací lze sice spekulovat nad motivacemi výběru toho či onoho díla a některé linky snad i rozklíčovat, výstava jako celek se však ve střetu kurátorských ambicí s prostorovými možnostmi rozpíjí do blikajícího lunaparku.

Prostorová zahlcenost je překvapivá zvlášť u prací klasické moderny (Naum Gabo, Marcel Duchamp), jejichž prezentaci si obvykle spojujeme s formální čistotou. Zarazí i při konfrontaci s těmi několika instalacemi, které si v těžké konkurenci vydobyly svůj prostor a působí, alespoň co se týče zamýšlené prezentace, plnohodnotně (William Kentridge, Otto Piene). U nich se ale tím spíš – snad až na instalace Woodyho a Steiny Vasulkových a Jeffreyho Shawa – vkrádá na mysl otázka, zda jejich kvalita a tematická případnost opravdu vyvažují jejich prostorové nároky. Za instalačně nezdařené je pak nutno označit uvedení mnohých filmů: často jsou představeny v neoptimální digitalizované podobě, a to i ty, které by pro specifické optické kvality bylo nejvhodnější digitálně neprezentovat vůbec (díla Paula Sharitse nebo Tonyho Conrada). Kunsthalle by si v těchto případech klasickou filmovou projekci jistě mohla dovolit, a byť by to znamenalo větší prostorové nároky, instalace filmové projekční smyčky by do zážitkového a instagramovatelného pojetí výstavy zapadla určitě hladce.

Technologický optimismus

Snad již výše uvedený výčet jmen svědčí o tom, že sekce věnovaná kinetismu prezentuje spoustu stěžejních a ikonických děl souvisejících s určitým pojetím mediálního umění. Znalci samozřejmě tuší, že by to nebyla výstava kurátorovaná Peterem Weibelem, kdyby do ní nebyla zařazena alespoň jedna jeho práce (kurátor použil dokonce hned dvě). Dále se tu setkáme s řadou děl, která spojuje hlavně to, že pocházejí ze sbírky ZKM, a s mnoha autory a autorkami z bývalého východního bloku. Jejich výběr nás může z nějakého ohledu těšit, kdybychom mu chtěli rozumět jako snaze o dekolonizaci středoproudého diskursu o (západním) umění. Ale snaha vsadit kupříkladu specificky pomalý a kontemplativní film Miloše Šejna do kontextu vývoje světového kinematografického umění tím, že jej prostě vystavíme v sousedství zvukové instalace z polovodičů a kompozice tvořené solárními panely, může být problematická. Obzvlášť ve chvíli, kdy vzhledem k zahuštění výstavy nelze dost dobře vnímat díla izolovaně. Taková praxe vychází stejně jako Weibelův katalogový text spíše z potřeby výstavu a její téma lokalizovat než z hluboké úvahy nad povahou a obsahem prezentovaných děl.

Byť Kinetismus. 100 let elektřiny v umění obsahuje řadu historicky opravdu důležitých prací, které není snadné vystavit a z důvodu vysokých pojistných částek ani zapůjčit, prokazuje jim úhrnem bohužel spíše medvědí službu. Nemluvě o koncepčně formalistickém a všude krom ZKM již přežitém mediálně specifickém přístupu, který by dnes sám mohl být předmětem muzejního zájmu. S Pešánkem vykročila Kunsthalle jistě dobrým směrem, ale zřejmě by bylo namístě číst ho zevrubněji a registrovat i technologickou skepsi, která mu byla na rozdíl od Weibela vlastní. Jak píše ve své knize Kinetismus (1941): „Injekce, jimiž se pomáhalo k technickému pokroku, většinou nepodporovaly tvorbu nových hodnot v zájmu všeobecné a sociální prospěšnosti. Pokrok byl a je dosud u nás chápán jen jako nutné zlo konkurenčního boje.“ Možná by pak výstava nemusela jen mapovat vztahy umění a elektřiny, ale zcela současně – a pro Kunsthalle, postavenou mimo jiné z uhelných peněz, naprosto případně – by se mohla i ptát, kde se vůbec elektřina bere a proč je to důležité.

Autor je audiovizuální archivář.