Atentát na Heydricha se stal motivem několika českých i koprodukčních filmů. Na první pohled je to vděčná látka pro napínavé válečné drama, filmová zpracování této historické události ovšem ukazují, že se zdaleka nejedná o neproblematický námět a že si jeho vyprávění žádá určité předporozumění.
Úvodní pasáž filmu Františka Čápa Muži bez křídel (1946) shrnuje atentát na Reinharda Heydricha do hutné třináctivteřinové montáže, ve které jako by bylo vše podstatné. První záběr ukazuje ceduli označující ulici V Holešovičkách, následuje detail rukou vytahujících z brašny samopal, pohled na předek přijíždějícího kabrioletu, na němž vlaje vlaječka s hákovým křížem, odjišťování samopalu vystřídané odjištěním a vrhem granátu a následným výbuchem, který jen slyšíme, zatímco sledujeme brzdící kabriolet. Novinový titulek přes celé plátno hlásá: „Atentát na zastupujícího říšského protektora“. V dalších záběrech vidíme postavu prchajícího střelce, samopal a kolo ležící na dlažbě a nakonec řadu pochodujících nacistických vojáků s připravenými puškami, přes něž běží novinové titulky a oficiální hlášení o popravách. V celé sekvenci nejsou téměř žádné záběry na lidské obličeje, všechno se odbývá v detailech na ikonické předměty a akce.
Bez detailního povědomí o tom, jak atentát konkrétně probíhal, by celá sekvence byla naprosto nesrozumitelná. Drama o zaměstnancích ruzyňského letiště za protektorátu natočené pouhý rok po válce si ale s těmito nepřímými odkazy naprosto vystačí. A ukazuje, do jak hutné zkratky se celá událost dá shrnout.
Kolo, samopal, granát
Samotný atentát je svým způsobem klasické mikrodrama s expozicí v podobě přípravy zbraně a očekávání blížícího se auta, komplikací, která zdánlivě zhatí celý plán, když se střelci zbraň zasekne, s náhradním řešením, kterým je granát vržený na auto, peripetiemi způsobenými tím, že granát explodoval mimo vnitřek vozidla a protektora okamžitě nezabil, a konečným rozuzlením, jímž byla pozdější Heydrichova smrt způsobená následky zranění při explozi. Tahle pasáž se s různými, většinou však velmi drobnými odchylkami opakuje napříč poměrně velkým souborem filmů, které se k atentátu vztahují.
Ve filmu Otakara Vávry Sokolovo (1974) čeští kolemjdoucí buď z místa činu prchají, nebo trousí na adresu umírajícího protektora sarkastické poznámky, zatímco na pomoc nacistickému důstojníkovi přispěchá jen mladá Němka. V nedávném Anthropoidu (2016) se naopak během útoku stává obětí střelby několik náhodných kolemjdoucích a cestujících v tramvaji, což má filmu dodat naturalistický nádech. Dokonce i ve vůbec první filmové verzi atentátu v americkém filmu Douglase Sirka Hitlerův šílenec (Hitler’s Madman, 1943), kde se celá akce odehrává naprosto smyšleným způsobem uprostřed lesů, najdeme sled týchž ikonických propriet, které nám o tři roky později ukáže Čápův film: kolo, jež tentokrát vpadne do cesty Heydrichovu vozu přijíždějícímu lesem, samopal, který „pokropí“ kabriolet, ale nikoho nezasáhne, i granát, jenž v Sirkově verzi vyhodí automobil z cesty, načež ho zavalí klády, které všechny pohřbí uvnitř.
Příběh operace Anthropoid je podobných dramatických situací zdánlivě plný. Je v něm motiv zrady a tragického sebeobětování. Závěrečná přestřelka v kostele svatých Cyrila a Metoděje je ve filmech zásadně ztvárňována jako orgie destrukce evokující filmy Sama Peckinpaha – finále Sequensova Atentátu (1964) patří dokonce k nejlepším akčním scénám české kinematografie. Přesto jsou snímky, které se operací zabývají, v určitém smyslu neuspokojivé. Důvodem je to, že přes všechny dramatické peripetie příběhy o Anthropoidu nakonec stejně musejí naznačit, že samotný atentát byl problematické a nesnadno obhajitelné rozhodnutí. Proto také exiloví vojáci, kteří atentát provedou, ani další vystupující postavy nebývají zobrazené jako klasičtí hrdinové. Naopak, nad jejich osudy se vznáší zvláštní fatalismus. To platí nejen pro zmíněný Atentát, ale i pro novější koprodukční filmy, které se k událostem vracejí: Operaci Daybreak (Operation Daybreak, 1975) a Anthropoid (2016).
Oběti místo hrdinů
Atentát Jiřího Sequense je vlastně velmi současný film, protože jeho ideálem je chladný procedurál, který si hlídá faktografickou věrnost, soustředí se na přesnou rekonstrukci událostí a nesnaží se o přehnanou dramatičnost. Anthropoid se drží podobných principů, jen využívá současný imerzivní styl, který pracuje s pohyblivou kamerou, náhlými střihy a zůstává po většinu času v omezené perspektivě protagonistů. Operace Daybreak je ze všech tří filmů nejkonvenčnější a svým stylem připomíná rutinní dobovou televizní inscenaci.
Způsob, jakým trojice snímků hodnotí samotný atentát, je záměrně uhýbavý. Otázka, zda je zabití Heydricha za dané situace dobrý nápad, se tu zásadně deleguje na londýnskou exilovou vládu, kterou ani v jednom ze tří filmů příliš nevidíme. Úkolem protagonistů je se s daným rozhodnutím pouze vyrovnat. Hlavní postavy se tak vzájemně ujišťují, že jen plní rozkazy a že vyhlazení Lidic a popravy českých odbojářů, kteří jim s atentátem pomáhali, nejsou jejich chyba. Zatímco hrdinové žánrových filmů jsou převážně aktivní nebo aspoň plní jednoznačné a v zásadě pozitivní cíle, u protagonistů filmů o atentátu to neplatí. Spíš než jako hrdinové vystupují postavy těchto filmů v roli obětí. Do důsledku to platí pro scény v kostele, kde vojáci tvrdě bojují a teprve v zoufalé situaci se uchylují k sebevraždám, ale i dříve v průběhu děje je vídáme, jak se smiřují s tím, že jsou pouhými vykonavateli osudu, který jim byl určen zvnějšku a který je bezvýchodně žene k tragickému konci. Filmy o atentátu nám zkrátka příliš nepomáhají samotný atentát pochopit. Soustředí se na jednotlivé peripetie, ale postrádají širší rámec, ze kterého bychom mohli celý sled událostí posoudit.
Monstrum musí zemřít
V Atentátu i Operaci Daybreak se objevuje scéna, v níž si Heydrich krátce před svou smrtí nasazuje na hlavu českou korunu poté, co si vyslechl, že podle staré pověry toho, kdo tak neoprávněně učiní, stihne do roka smrt. Tahle scéna není historicky doložená a nejspíš jde o lidový mýtus. Velmi dobře ale shrnuje symbolický, metaforický až mystický nádech, který ve filmech o atentátu tepe pod zdánlivě věcným rekonstrukčním přístupem. Prostor okupované Prahy je v těchto snímcích důležitým a také velmi symbolickým argumentem pro celou akci. Je to zakleté království, kde se po ulicích prohánějí cizí vojáci a kde spolu lidé komunikují jen pološeptem ve stísněných prostorách svých bytů. Je to místo, kde žijí monstra. Příběh o atentátu na Heydricha, jak ho ztvárňují zmíněné filmy, je potom v podstatě vyprávěním o setnutí jedné hlavy sedmihlavé saně, které postavy provádějí s vědomím toho, že zbývajících šest hlav posléze začne chrlit oheň všude kolem sebe. A důvod, proč je třeba drakovi hlavu setnout, tkví prostě v tom, že zde ten drak je. Je to monstrum a s monstry je třeba bojovat i za cenu velkých obětí. Filmy tak opakují rituální étos morálních autorit dobrovolně obětujících sebe samé ve jménu vyšší pravdy, jak si o něm vyprávíme v různých národních mýtech od Jana Husa po Drdovu povídku Vyšší princip z Němé barikády (1946). Je to mentalita, která ukotvuje atentát do určitých hodnotových souvislostí, a je dobré ji vidět v pozadí příběhů, které si o událostech vyprávíme. Ale je třeba si uvědomit, že události samotné může stejně dobře osvětlit jako zatemnit.