Zpěvák a jeho doba

F. X. Šalda napsal o Nejedlého životopisu T. G. Ma­­saryka: čekal jsem hodně, ale dostal jsem ještě víc. O Klusákově životopisu Karla Gotta můžeme říct: dostali jsme opravdu hodně, ale přece jen autor vyvolal očekávání, že dostaneme ještě o trochu víc.

Skvěle odvyprávěný je v Gottovi příběh titulní postavy. A je to strhující příběh: zpěváka, který chce dělat živý angloamerický pop, experimentuje a zpívá i v jidiš a romštině, podle Pavla Klusáka nezdeformovala dusivá diktatura KSČ, ale především dvě zahraniční zkušenosti. Las Vegas mu dá zakusit neúspěch v USA, podřadnou roli na hranici mezi hudbou a předváděním falešné exotiky v rozlehlém, ale poloprázdném sále. Německý hudební průmysl naopak nabídne Gottovi úžasnou šanci, umožní mu získat proslulost a zakusit fenomenální úspěch – ovšem s jednou podmínkou: že bude dělat něco jiného, než si představoval, že se stane zpěvákem šlágrů, tedy druhořadého repertoáru s malým prostorem pro invenci a experiment. Gott nabídku přijme, stane se úspěšným – a umělecky zplaní. Vedlejším důsledkem je jakási hudební obdoba dnešní dvojí kvality potravin: co je v západním Německu úspěšný, ale přece jen druhořadý produkt, stane se v československém prostředí vrcholem.

Spolutvůrci režimu

K československé diktatuře není Klusák nijak laskavý. Popisuje ji zároveň s morálním odsudkem a estetickým pohrdáním. Líčí historii různých kompromisů a ponižujících rolí, do kterých režim zpěváka tlačil, i jeho ochotné přitakávání a přizpůsobování se. Ale Klusákovo až faustovské líčení Gottova příběhu zároveň ukazuje, že tím, co se z něj stalo, zpěváka udělal západní hudební průmysl, jmenovitě německá společnost Polydor, daleko spíš než komunistický režim. O možnost být zajímavějším hudebníkem se nechal Gott obrat dobrovolně a s radostí – a získal za to úspěch. Když se pak pokoušel úspěch využít k tomu, aby se v další nahrávce Der Star meines Lebens vrátil ke svým původním představám, výsledek byl rozpačitý. Publikum očekávalo šlágry a kompromis mezi Gottovými představami a tímto očekáváním by byl problematický, i kdyby se prezentoval jiným posluchačům.

To nejdůležitější tedy Klusák vypráví zasvěceně, s citem pro detail a hlubokou znalostí různých kontextů. O zpěvákovi Karlu Gottovi se toho dozvíme hodně, co ale zjistíme o jeho době? Klusák umí zachytit atmosféru represe, diktatury, zaostávání a morální krize. Umí evokovat fízlování, podezření na zneužití psychiatrie či ohromnou moc bezskrupulózních hlupáků. Občas je lehce anachronický nebo poněkud pateticky moralizuje: „Gott se v úspěchu zhlížel šťastně jako dítě. Bez obecenstva by se jeho láska k hudbě a úspěchu zhroutila. Ale aby udělal něco pro svobodu, suverenitu a sebevědomí československého publika, aby dal najevo, že nesvobodným mužům a ženám přeje lepší budoucnost – to by byl příliš jiný příběh. Až sem Gottův zájem o publikum nikdy nesahal.“ Je ale třeba říct, že rozhled a autorské kvality většinou brání Klusáka před nejhoršími důsledky jeho antikomunismu, a tak je podobných rozpačitých pasáží v knize jen relativně málo.

Problém antikomunismu ovšem není v tom, že by autor minulý režim kritizoval příliš, ale že jej kritizuje sice pateticky, leč povrchně. Diktatura je zlá moc, která přichází shora, láme charaktery a někdy i lidská těla. Normalizaci v československé hudbě ztělesňuje především démonická postava ředitele Pragokoncertu Hrabala, vynucované podpisy Anticharty a spolupráce s StB. V líčení těchto reálií je Klusák přesvědčivý, se smyslem pro bizarní detail, jakým je situace, kdy Gottovi napíše projev k Antichartě režimní básník Miroslav Florian a vloží do něj citaci ze své vlastní básně, rámovanou vyjádřením obdivu Gotta vůči sobě samému. Jenže jak ukazují výzkumy řady autorů, jako jsou Michal Pullmann, Matěj Spurný, Pavel Kolář nebo Přemysl Houda, normalizace nebyla jen tlakem režimu z mocenských center, vznikala také zdola, přijetím podmínek a přizpůsobením se. U některých částí společnosti je to jistě sporné tvrzení – vzhledem k jejich malé sociální moci může vyznívat až nepatřičně. U tvůrců normalizačního popu je ale zjevné, že byli spolutvůrci režimu a že s diktaturou o podmínkách své spolupráce „vyjednávali“ – jak zní onen zprofanovaný sociologický pojem, jehož užití pro podmínky diktatury vnímají antikomunisté jako morální skandál. Když jde o hrozbu emigrací, popíše Klusák vyjednávání (které se tehdy dělo doslova, nemetaforicky) plasticky. Co ale kontext vztahů a sítí, v kterých zpěvák působil?

Bohatství za normalizace

Bohužel, Klusák nás do tohoto kontextu ne­­uvede – ve věci „neformálních producentských center“ kolem Karla Vágnera či Františka Janečka nás jednoduše odkáže na pořad České televize Paskvil z roku 2001, jako bychom o nich po dvaceti letech nemohli vědět už trochu víc. Neobjasní ani další otázky, které jsou klíčové pro pochopení Karla Gotta: co vlastně znamenalo být bohatý, dokonce neuvěřitelně bohatý za normalizace, s jejími nivelizovanými mzdami a omezenými možnostmi peníze utrácet? Do jakých prostředí bohatství tehdy přivádělo? Jméno veksláka, odsouzeného mafiána a Gottova přítele Miroslava Provoda se v knize objeví pouze jednou, v sympaticky vyvážené a uznalé pasáži o zpěvákově polistopadovém charitativním angažmá. Klusák v ní popisuje známou kauzu, kterak předlistopadové kontakty s šedou ekonomikou přivedly zpěváckou legendu po převratu do kompromitujícího spojení s organizovaným zločinem zakládajícím nadaci pro děti policistů, kteří zahynuli při výkonu služby. Jak a proč se s tímto prostředím Gott před rokem 1989 sblížil, nám Klusákova kniha nevysvětlí, ač se jedná o důležitou okolnost.

Jistě, autor se nemá příliš o co opřít. I historické poznání dané doby postupuje vcelku pomalu. Argumenty výše zmíněných historiků (zejména Michala Pullmanna) byly přesvědčivě napadeny kritiky jako Filip Pospíšil či Miloš Havelka, podle nichž podceňují některé represivní aspekty sociálněhistorické reality normalizace. Černý trh a veksláctví té doby jsou stále do velké míry nezmapované (věnuje se jim například historik Adam Havlík). Přesto Klusák bezpochyby mohl v popisu „doby“ jít do nepoměrně větší hloubky.

Mýtus a antimýtus

Klusákova kniha je od prvních stran prodchnuta patosem odhalování pravdy: zatímco Gott se snažil kontrolovat, jak se o něm mluví, a nechával vyprávět svůj příběh nekriticky, autor ve stopách několika předchozích nebojácných kritiků odhaluje nepříjemnou pravdu. Tento patos pravdy se však někdy zvrhává do malichernosti, kdy se zdá, že kvůli odhalení nepříliš podstatného Gottova mlžení by autor byl ochoten prodat vlastní babičku – nebo přinejmenším protáhnout čtenáře několika stranami uvádění nepřesnosti na pravou míru. V nejméně vydařených pasážích vede tento patos pravdy autora až do blízkosti Novákova životopisu Milana Kundery (Kundera. Český život a doba, 2020). Před pádem na úroveň Jana Nováka ovšem Klusáka chrání to, že na rozdíl od nešťastného Kunderova životopisce svému tématu rozumí a umí psát.

Představa o „mýtu“ a „pravdě“ je ale příliš jednoduchá a zakrývá nám pohled na půdu, na níž stojí sám autor. Ve věci Gotta přece v českém prostředí existuje vedle Gottova mýtu také Gottův antimýtus, produkující obraz Gotta podobně stereotypní, zjednodušující a mytologizující jako ten tvořený zpěvákem a jeho příznivci, jen s opačným hodnotícím znaménkem. Tento antimýtus je jedním ze základních znaků definujících určitou část české společnosti: tu intelektuálskou, morálně nadřazenou, „lepší“. Odpor ke Gottovi jako ke znaku normalizační pokleslosti je v tomto prostředí stvrzením identitní příslušnosti. Myslím, že při pohledu na tento antimýtus Klusák není schopen dostatečného odstupu: jeho klíčové složky vnímá jako základ své „pravdy“ a jeho protagonisty představuje jako její proroky. Nechat stranou zhodnocení Gottova antimýtu je promeškaná příležitost. Namísto historizace a pohledu z odstupu na obě strany je tak Klusákův text (zatím) posledním, relativně sofistikovaným slovem jedné strany sporu. Bez kritické charakteristiky Gottova antimýtu může ovšem Klusákova kniha jen stěží aspirovat na úplné a pravdivé vystižení Gotta a jeho doby.

Autor je politolog a novinář.