Hostina patří ke stěžejním literárním toposům. Potvrzují to homérské eposy, žánr symposia, stále hojné evangelijní aluze i obliba kulinářských show a instagramerů. Je prostorem zastavení, spočinutí a sdílení, a proto zde slovo dokáže zasytit tělo, mysl i ducha. Někteří vypravěči ale dávají přednost tomu, co je nestravitelné.
„Inu, milostivá paní, ono je jinak jíst něco z pouhé rozkoše a jíst to z hladu,“ praví personifikovaná lidová moudrost a empirie v Obrazech z venkovského života (1855) Boženy Němcové. Titulní postava Babičky tak zpraží kněžnu, která chce vyjádřit svou sociální empatii v okamžiku, kdy se mluví o chudých flašinetářových dětech, jež jedí kočky, vrány a veverky. Kněžna se pohoršuje, že se kvůli tomu lidé těchto dětí štítí, vždyť přece „veverka není špatné jídlo, sama jsem jí okusila“. Sociální i jazyková neobratnost kněžny oproti konverzační pohotovosti babičky, či spíše babiččina prostořekost vzhledem ke kněžnině zdvořilosti spustí diskusi, v níž jídlo a stravovací návyky hrají zásadní roli. Ostatně na zámek se babička s vnoučaty dostala díky jahodám darovaným kněžně. Babička jako všechny matky, jimž umřelo dítě, stejně jahody nejí, protože „to prý chodí Panna Maria po nebi a rozdává to ovoce těm malým dítkám. Kterého dítěte matka ale zdrženlivá nebyla a od toho ovoce jedla, tomu řekne Panna Maria: ‚Vidíš, holátko, na tebe se málo dostalo, matka ti to snědla.‘ Proto se zdržujou matky od požití toho ovoce. No, a když se zdrží do Jana, zdrží se po Janě taky.“
Zakrojit Pánubohu do pat
Zatímco komorník chystá snídani, babička kněžně odvypráví příběh svého života, jenž ji sbližuje s tragickým osudem Viktorčiným a současně ukazuje, že její moudrost povstala z četných strázní a bezmála odysseovského dobrodružství (útěk do světa za láskou, návrat vdovy s osiřelými dětmi válečnou zemí zpět domů). Na zámku servírují kávu, čokoládu a „rozličné lahůdky“, ale babička vše odmítá, protože snídá, obědvá i večeří výhradně kyselo. A tak zatímco kněžna k snídani popíjí kávu a usrkává ústřice, dostává se jí od babičky dalšího poučení, že by si člověk neměl zvykat na panská jídla, „to by brzy ve psí byl“. Lahůdky totiž nedodávají člověku žádnou sílu, což podle babičky dokládá i bledý a suchý vzhled panstva. Známé scény z Babičky ve zkratce ilustrují několik tradičních postojů západních společností k jídlu a stravovacím návykům.
Předně: akt jedení i nejedení je vždy ritualizovaným jednáním, které má vliv na dění mimo tento svět – na sytost zemřelých dětí pobývajících v nebi (když Panna Maria rozdává ovoce), na duše v očistci („Po drobečkách se šlapat nesmí, to prý duše v očistci pláčou.“) nebo na samotného Pánaboha: „Neslyšel jsi, když se zakrojuje do chleba, že se ukrajujou Pánubohu paty? Nechť je jak je, ty se neuč vymýšlet v jídle,“ kárá babička maškrtného Jeníčka. Babiččiny postoje vyjadřují také předvídatelný etický rámec, který vztah k jídlu vytváří i potvrzuje. Nejen obžerství (jeden ze sedmi smrtelných hříchů), ale jakákoli slast, mlsnost souvisí s neřestí. Jídlo nemá být lahodné a chutné, ale syté. Pochutiny, lahůdky – jako káva, čokoláda, ústřice – člověka jen zdržují od práce, vedou k zahálce a hlad stejně nezaženou. Ctností se tak stává nejen střídmost a uměřenost, ale i zdrženlivost a hlad (nikdo nedokáže držet tak přísný půst jako babička).
Svoboda vězí v chrupu
V Kafkově povídce Umělec v hladovění (1922, česky 1964) se hladovění dokonce stává uměním – pořádají se představení, abonenti sedí dlouhé hodiny před klecí s umělcem, přijíždějí školní exkurze, zapalují se pochodně, hrají tuše. Estrádní hladovění představuje zábavnou podívanou. Umělec sice trpí, ale „hladovět je lehké“. Jeho utrpení tedy nepramení z odříkání, ale z toho, že nikdo z diváků nebere vážně jeho zasmušilou náladu. Lačný dav se totiž exhibic v hladovění již přesytil. A právě v toho vyplývá umělcova tragédie, jeho hladovění již nemá svědky, nedokáže přitáhnout pozornost. Absence diváků činí jeho hladovění absolutně zbytečným a jako v mnoha dalších Kafkových příbězích sledujeme proces metamorfózy člověka ve zvíře, bytosti ve smetí – podobně jako posluhovačka v Proměně (1915, česky 1929) šťouchá koštětem do vyhladovělé mrtvoly „tamtoho“, zde tyčemi rozhrnují dozorci shnilou slámu, kde umírající umělec prosí za odpuštění, protože nemohl najít pokrm, který by mu chutnal. „Kdybych jej byl našel, věř mi, že bych nebyl dělal rozruch a najedl bych se dosyta jako ty a všichni ostatní.“ V kleci jej nahradí pardál, který se láduje tím, co mu chutná, jemuž z tlamy sálá radost ze života a svoboda „jako by mu vězela kdesi v chrupu“. Hlad se u Kafky nepojí se zásluhami či ctností, ale s absencí moci a ztrátou svobody. Hladovění stigmatizuje, hrdina jím přijímá své viny.
Korektury povídkového souboru Umělce v hladovění provádí Kafka doslova na smrtelné posteli, v situaci, kdy tuberkulóza zachvátila jeho hrtan natolik, že mu nepomáhají ani alkoholové injekce, nemůže mluvit ani polykat. V korespondenci z posledních týdnů života narazíme často na obrazy neutišitelné žízně, s níž se pojí představa slastného, lačného pití. V dopisech rodičům se opájí představou, jak si s otcem vypije „pár pořádných velkých doušků“ piva, prosí, aby mu v listech vyprávěli historky z pijáckých radovánek. „I jen častými rozhovory o pivu, vínu (vodě), a jiných krásných věcech jsem velmi často téměř opilá. Z Franze se stal vášnivý piják,“ žertuje v přípisku Franzova přítelkyně Dora. Motivy hladu a žízně u Kafky doprovázejí nezřídka právě obrazy zvláštní lačnosti, jejíž živočišnost a dynamika jako by byly příslibem a garancí zdravého života. Jako by Kafkovo abstinentské a vegetariánské úsilí o zdravý život neustále selhávalo a naráželo na limity těla, v němž „krev stařeckou silou sotva proplachuje holeně“ a jemuž se nemoc jeví jako normální stav.
Samozřejmost prošení o vodu
Zatímco v popisu každodenní empirie (autora i jeho postav) dominují obrazy skoro až mnišské askeze, v okamžicích, kdy se vypravěčova imaginace odklání od pozorování a deskripce k představám a snění, narůstají motivy lačnosti a leckdy i groteskní žravosti. V deníkovém zápisu z října 1911 popisuje touhu, kterou má, když cítí, že má zdravý žaludek: „Vidím-li klobásu s cedulkou oznamující, že je to stará tvrdá domácí klobása, hltavě se do ní ve své představě zakousnu a rychle, pravidelně a bezohledně polykám jako stroj. Zoufalství, které i v této představě po tomto činu následuje, můj spěch ještě vystupňuje. Dlouhé kusy tuhé kůže od žeber si cpu nerozkousané do úst a zadem je pak zas vytahuji ven, až mi to rve žaludek a střeva. Špinavá hokynářství vyjídám do posledka. Cpu se uzenáči, okurkami a všelijakými špatnými starými ostrými pokrmy.“ Čím se vnější okolnosti jeví více neblaze, tím více se představy o jídle idylizují, nicméně na lačnosti neztrácejí. Z inflací zasaženého Berlína píše sice zamilovaný, ale s nedostatkem materiálního zabezpečení i fyzických sil zápasící Kafka do Prahy o tom, jak snídá med a obědvá holuba, a prosí, aby rodiče posílali linecký koláč s chvalně proslulou marmeládou. Sestře posílá k narozeninám imaginární kulinářský dar: představu bazénu naplněného kyselým mlékem, obloženého plátky okurek a kabinami z čokolády, které ozařuje slunce z olomouckých syrečků. „Celá ta nádhera“ se však „scvrkává na jediný polibek k narozeninám“.
Klíč k pochopení kafkovských obrazů hladu a lačnosti podle mě nespočívá ani tak v odkazech na jeho tuberkulózní martyrium, ale ve vzpomínce, k níž se on i jeho životopisci často vracejí. V Dopisu otci (psáno 1919; vydáno 1952, česky 1996) zmiňuje příhodu z dětství – jako dítě v noci fňukal, že chce vodu, otec to považoval zřejmě za rozmar, a když nebyl k utišení, zavřel ho v noční košili za dveře na pavlač. „Nedokázal jsem nikdy uvést do správného vztahu samozřejmost bezdůvodného prošení o vodu, samozřejmost, o níž jsem byl přesvědčen, a výjimečnou hrůzu vynesení ven. Ještě po letech jsem trpěl mučivou představou, že skoro bezdůvodně přijde obří muž, můj otec, poslední instance, a odnese mě z postele na pavlač, a že jsem tedy pro něj takové nic.“ Stav žízně (hladu) zde vyjadřuje situaci bezvládnosti, nemohoucnosti, nedosažitelnosti něčeho, co se zdá přirozeně a samozřejmě možné. Představa moci je pak spojena s lačností, která paradoxně osmyslňuje hlad. Otec svůj „notný hlad“ uspokojuje tak, že všechno hltá „rychle, horké a velkými sousty“, srká, drobí, a dokonce si u jídla stříhá nehty a čistí párátkem uši.
Veřejná jídelna
„Velkým, nepochopitelným hladem“ trpí rovněž hrdina stejnojmenné povídky Thomase Bernharda (1954, česky 2010). Zápletka i styl vyprávění v lecčems připomínají Kafkova Jezdce na uhláku (1917, česky 1964). Ten cválá zmrzlou ulicí na uhláku a prosí o lopatku uhlí, Bernhardův osamělý vypravěč s hladem, „jaký může mít člověk, když se vyděšeně probudí ze spánku a volá jméno, o němž ví, že je škrtnuté z velké desky znamenající jeho štěstí, vyděšeně jako divoké zvíře“, chodí po rozpáleném městě a prosí o práci. Obchází lahůdkářství, stánek se zeleninou, ale lidé jej – podobně jako jezdce na uhláku – nevidí a neslyší. Klepe, ale dveře se neotevírají. Přecpe se až k bolesti poloshnilými rajčaty a po prosebném martyriu upadne do spánku, v němž vidí „domov bezdomovců, nekonečnost konečných, nebo pomíjivých a věčně dozrávající pole zdánlivě neplodných lidí“. Zdá se, že i u Bernharda zachycuje hlad mezní stav existence. Stejně jako smrt nebo nemoc, které – rovněž jako u Kafky – nepředstavují ani tak limitu lidského života, jako spíš jeho výchozí stav a normu. I v této rané Bernhardově povídce vyvolává hlad neukojitelnou lačnost a zkušenost nepochopitelnosti se zjevuje ve své paradoxní absurditě, doslova sklízí plody neplodnosti.
V pozdějších Bernhardových textech souvisí jídlo spíše s nechutí a touha po hladové, střídmé existenci často ústí v tragikomickou grotesku. Myslitele Kollera, ústřední postavu Konzumentů levných jídel (1980, česky 2006), příroda „vpravila do situace, v níž neštěstí psího kousnutí proměnil ve své štěstí“ a „duchovní triumf“. Tělesné zmrzačení jej totiž dovedlo k „nejzazší mezi myšlení“. Pozorování štamgastů Vídeňské veřejné jídelny mu způsobilo duchovní zasvěcení a přivedlo jej k absolutnímu vědeckému poznání, jež hodlá formulovat v epochálním spisu o fyziognomice konzumentů levných jídel. Jeden z konzumentů trpí „prátrovou nemocí“ – touží cestovat po světě, ale dojde mu, že takové cesty nemají větší cenu než hodinová procházka v Prátru a potěšení, jaké mu skýtá sklenice piva a mlácení do fackovacího panáka. Knihkupec, nejduchovnější z konzumentů, zažívá svět jako peklo, neboť je „ustavičně konfrontován s absolutní nesmyslností toho, co bylo kdy sepsáno“. Třetí ze štamgastského kvarteta se z horala proměnil ve velkoměstského člověka, píše pokoutně básně a lže o svém vysokoškolském vzdělání. Čtvrtý si sice skutečně „odseděl univerzitu“ a získal učitelské místo v „duchamorném ústavu“, ale zase bájí o svém šlechtickém původu. Koller popisuje duchovní fyziognomiku ztroskotanců. Někdo pije, někoho opouští zdravý rozum, někdo si vytváří falešnou identitu, ale všichni ztroskotávají v uskutečnění svých životních přání. I sám Koller. Ještě předtím, než stihne svůj opus magnum dopsat, v okamžiku duchovního osvícení škobrtne o vlastní protézu, způsobí si zranění hlavy a zemře.
Gastronomické tance smrti
Jaké osvícení mohlo vzejít z přítomnosti ve společenství strávníků Vídeňské veřejné jídelny? Do jaké míry vnímat zamýšlený titul Kollerova neuskutečněného spisu, totožný s tím Bernhardovým, jako metaforu? Oproti patetickému a rozjitřenému já Velkého, neuchopitelného hladu zde Bernhard konstruuje pro něj ne zcela typický plurál – nebýt nešťastného zakopnutí, pátý fyziognomický portrét by patřil Kollerovi. Konzumování levného jídla nestigmatizuje postavy Bernhardovy prózy sociálně, symbolizuje spíše periferii mentální. Příznačně nikoli v Božském oku (lokál, kde je štamgastem vypravěč, jenž tlumočí Kollerova pozorování), ale ve veřejné jídelně dochází k osvícení, k odhalení iluzí. Podstata životního ztroskotá(vá)ní se zde náhle jeví stejně prostě jako levné jídlo.
V Mýcení (1984, česky 1999), kde autobiografický vypravěč nechává průchod svému rozčilení, vede znechucené pozorování strávníků rovněž k deskripci „naprosté katastrofy“. Samotná hostina – ať se jedná o kar ve venkovské hospodě nebo o salonní uměleckou večeři vídeňské smetánky – se proměňuje v danse macabre. Upřímné truchlení nelze verbalizovat. Namísto něj si pozůstalí nad gulášem evokují mrtvolu přítelkyně vytahovanou z plastikového pytle a navlékání rubáše, jež ovšem není možné popsat, „tak strašlivé to bylo“. Hmatatelným mementem této hrůzy se stává náprsenka potřísněná gulášovou šťávou.
Se společenstvím konzumentů veřejné jídelny a zchátralých přátel gulášového karu kontrastuje „umělecký ksindl“, jenž se schází na večeři manželů Auerbergerových a který vypravěč Mýcení rozhořčeně sleduje skrytý v ušáku. „Jsou jen larvami či slupkami těch, jimiž byli kdysi; stačí slyšet, co říkají, stačí se na ně podívat, stačí se dostat do blízkosti jejich výtvorů, a cítím totéž, co jsem nyní cítil v souvislosti s touto večeří, s touhle nechutnou uměleckou večeří. (…) Deprimující, co se z nich za třicet let stalo, co se stalo ze mě,“ konstatuje vypravěč. Coby skrytý host sleduje jako na divadle „manželskou špínu“ a „perverzní intimity“ hostitelů a v intencích barokních tanců smrti dochází k tomu, že „život je jen hraná existence, odporná, směšná, naprosto komická“. Mentální a fyzické znechucení se neustále prostupují – nápoje jsou příliš teplé, nebo příliš studené, jídlo příliš sladké, nebo příliš kyselé. Na rozdíl od střídmé existence ošuntělých jídelen a hospod zobrazuje Bernhard měšťanský salon jako opulentní místo, kde se plýtvá jídlem i slovy. Herec, na jehož noční příchod se čeká a kvůli němuž se večeře podává, hladově hltá a přitom plká o nietzschovských alpských výškách, do nichž je třeba vystoupat, „abychom získali správný pohled na svět“. Ovšem vypravěči se noční ládování bramboračkou a fogošem jeví jako „perverzní“ a jídelna jako márnice.
Anděl hladu
V románu Rozhoupaný dech (2009, česky 2010) Herty Müllerové nabývá hlad konkrétních rozměrů, jež se přenášejí do prostoru, a díky andělu hladu i antropomorfní ráz. Délka, šířka i výška předmětů se přizpůsobuje rozměrům, respektive nezměrnosti hladu. Silnice například voní po teplých meruňkách. Müllerová vypráví příběh sedmihradského Němce deportovaného do sovětského pracovního tábora. Hlad bezpochyby patří k emblematickým motivům tzv. lágrové či vězeňské literatury, autorka s tímto narativem ale nakládá jinak, než jsme zvyklí. Lyrický jazyk, jímž dospívající protagonista, budoucí básník, zprostředkovává otřesnou zkušenost, proměňují i motiv hladu. Brutalita lágrové každodennosti se skrývá v podezřele něžných obrazech rostlin a věcí. „Hlad, který je neustále při chuti“, který se „nenasytně obnovuje“, se jako ozvěna ozývá v hrdinově mozku, neboť „neexistují slova, která by odpovídajícím způsobem vystihla utrpení hladem“.
Prostřednictvím personifikovaných a materializovaných obrazů hladu se tedy Müllerová pokouší vykreslit nevypověditelné. „Anděl hladu si klade mou tvář na svou bradu. Rozhoupe mi dech. Rozhoupaný dech je delirium a jaké delirium. A fantazíruje o jídle. Ve vzduchu vidím bíle prostřené stoly, štěrk skřípe pod nohama.“ Hladem rozhoupaný dech vyjadřuje závrať okamžiku mezi ještě životem a taktak smrtí. „O hladu se nemluví, když má člověk hlad,“ konstatuje vypravěč. Hojnost obrazů jídla – snění o jídle, vyprávění kuchařských receptů, transmutace liter v poživatinu („Výbor lyriky osmi století jsem snědl v podobě kukuřičné mouky a vepřového sádla.“) – dokazuje, že hlad díky lačnosti stojí na straně života. Lágrový (ale také třeba exilový) stesk je definován jako „hlad po místě, kde byl člověk sytý“. Tragičnost zkušenosti těch, co přežili, ale spočívá v tom, že se k původní sytosti nelze vrátit. Protagonista Rozhoupaného dechu je „uvězněn v chuti jídla“ a i šedesát let od návratu z lágru „jí proti hladovění“ a tak strašně rád, že nechce ani zemřít, protože pak nebude moci jíst.
Zdánlivě lehkomyslnější uvěznění – uvěznění moderností a nezralostí – popisuje Witold Gombrowicz ve Ferdydurke (1937, česky 1997). Jeden ze symptomů moderní společnosti, jejž diagnostikuje, spočívá v lačnosti a poživačnosti. „Vychutnávat je přece naším úkolem číslo jedna, vychutnávat musíme, vychutnávat, i když manžel, manželka a děti umírají, i když se nám srdce trhá na kusy, hlavně když je to chutné! – předsevzal jsem si antikulinární činnost.“ Antikulinární činnost, která se u hrdiny projeví rozbabráním kompotu a u vypravěče rozložením románové formy, ovšem neznamená sentimentální návrat k etice střídmosti a zdrženlivosti. „Nic, co je chutné, nemůže být strašné. (…) Jedině to, co je nechutné, je doopravdy nestravitelné.“ Kafka, Bernhard ani Müllerová neordinují hlad jako dietu proti přesycenosti, ale na škále lačnosti a nechuti zkoumají to, co se nedá strávit.
Text vznikl za podpory Nadace Rosy Luxemburgové.