Z Chicaga rovnou na Sadovou

Za průkopníky divadelní imerze, fenoménu pocházejícího z angloamerického prostředí začátku tisíciletí, lze v Česku považovat režiséry Iva Kristiána Kubáka a Lukáše Brychtu. Oba vnímají diváka jako spolutvůrce, který rozhoduje nejen o míře interakce, ale především o tom, které ze simultánních akcí se zúčastní. Každý návštěvník tak odchází s jedinečným zážitkem, jelikož sám určoval skladbu zhlédnutých sekvencí. Lukáš Brychta s dramaturgyní Kateřinou Součkovou a spolkem Pomezí zkoumá podstatu fikčního světa (některé jeho intervence dokonce využívají principy LARP). Jejich projekty volně vycházejí z literární předlohy či z původního scénáře, který s imerzí od začátku počítá. Nemusí tak inscenaci roubovat textový materiál, mají naopak – ať už na úrovni narativu či výtvarného ztvárnění – volné pole pro vlastní fantazii.

Ivo Kristián Kubák spolu s dramaturgyní Marií Novákovou naopak preferují románové vyprávění, které se snaží přetavit do kýžené imerze. Jejich Golem, v němž s neuvěřitelně početným inscenačním týmem zpracovávali román pražského židovského autora Gustava Meyrinka, se stal v roce 2013 událostí sezony. Bylo to vůbec poprvé, kdy se česká veřejnost s podobným typem divadla setkala. Po velkém úspěchu následovalo více než šestihodinové „dobrodružství“ na ostrově Štvanice neboli česká expozice Pražského quadriennale CAMPQ, v němž se Kubák s Novákovou pokoušeli simulovat detenční tábor mimozemských civilizací. V tomto případě ovšem nešlo ani tak o příběh, jako o výtvarnou instalaci. V novém projektu Mistr a Markétka se tedy autorská dvojice vrací k výchozímu záměru „pohroužit se“ (imerze znamená v překladu „vnoření“ či „pohroužení“) do intelektuálních tenat klasické četby a přitom si vysloužit místní divadelní vavříny.

Vertikála příběhu

Pro vyprávění o osudech Mistra ­žijícího v Mos­kvě třicátých let, které se ­proplétá s ori­ginální parafrází biblického příběhu o Je­­­ží­ši Kristovi a Pilátu Pontském a s fantastickým světem tajemného mága Wolanda a jeho svity, tvůrci nalezli prostory původního barokního paláce, později adaptovaného na činžák, v centru Prahy přímo na Královské cestě. Jeho útroby, především rozložité schodiště, tak mohou připomínat moskevský dům v Sadové ulici, kam je velká část románu zasazena a kde v čísle 10 pobýval i sám autor (a dnes zde sídlí muzeum věnované jeho tvorbě). Účastníci procházejí jednotlivé pokoje ve třech patrech dle logiky příběhové hierarchie. První etáž reprezentuje Moskvu třicátých let, kde setkáním literátů s Wolandem příběh začíná. V druhém patře se vedle Markétčina příbytku zhmotnila představa Jeruzaléma, ale také Berliozův byt číslo 50, který okupují ďáblovi kumpáni. Ve třetím patře se potom nachází psychiatrická klinika profesora Stravinského, v níž toho času Mistr pobývá a kde nakonec nachází klid většina vystupujících postav. Klíčové momenty románu – jako tragická Berliozova smrt pod koly tramvaje, Bál jarního úplňku či finální Markétčin a Mistrův přechod z hmotného světa do světa idejí – se odehrávají na ústředním schodišti, a vytvářejí tak pevnou a působivou vertikálu mezi roztroušenými a do různé míry dopracovanými výstupy.

Divácká strategie

Výhodou je pro adaptátory – a nakonec i pro účastníky – fakt, že román Michaila Bulgakova zná snad opravdu každý, a pokud dílo přímo nečetl, má alespoň rámcové povědomí o jeho příběhových rovinách nebo zhlédl některé z mnoha divadelních provedení. Tvůrci se přitom pevně drží základní narativní osy, byť ji dotvářejí dle potřeb imerze. Výsledkem jsou vynalézavé mikropříběhy a detaily, které se daří rozpracovat ve vedlejších zápletkách daleko lépe než hlavní, notoricky známý děj.

Osobně jsem nejprve zvolila strategii sledovat příběh tak, jak jej Bulgakov ve svém románu líčí, tedy od osudného setkání a pře o existenci Krista po gala ples u Satana a následné rozloučení na Vrabčích horách. Až na výjimky (jakou byla třeba scéna z varieté, kterou inscenátoři představili ve formě audionahrávky, již diváci poslouchají ze zákulisí, či Markétčin výsostně divadelní let nad Moskvou) ale šlo o převod dialogů do obrazu s ne zrovna přesvědčivým uměleckým výsledkem. Omezený prostor místností a chodeb navíc neumožnil, aby všichni zájemci dobře slyšeli a viděli – a bylo jich opravdu mnoho, jelikož většina stejně jako já vsadila na znalost románu a intuitivně vyhledávala hlavní dějovou linku. Záhy jsem proto postupovala proti proudu a některá místa mě příjemně překvapila – například kdykoli jsem vešla k profesoru Stravinskému, vždycky jsem byla svědkem velmi přesně ztvárněné akce. Jiné prostory sice ožívaly, ale s postupně se rozvíjejícím dějem pustly a proměňovaly se v mrtvá torza, jimž nepomohla ani výtvarná velkorysost. Tou scénografka Ivana Kanhäuserová docílila leda tak „wow efektu“, a nikoli konceptu, který by vystačil na víc než čtyřhodinovou produkci. Důmyslněji přistoupila k návrhům kostýmů a masek Anna Hrušková. Symbióza dobových oděvů a střihové extravagance s citacemi dnešní módy je pro ni ostatně typická. Spojení bulgakovovské reality s dneškem se nicméně projevuje i v textu adaptace.

Jako parta turistů

Tento inscenační klíč však zůstává na půli cesty a rozhodně nevybízí k jasnému výkladu. Nápad pojmout jeruzalémské scény jako filmovou produkci (přiznané papundeklové zástěny s obrázky z Photoshopu, protagonisté v županech s nápisem „Jerusalem production“ a ve slunečních brýlích, které si při výstupech sundávají) je sice dobrý, avšak s ničím se nespojuje. Proč postava Kravinkina zve na ples k Satanovi Hitlera, Stalina, ale i osobnosti narozené dávno po Bulgakovově smrti, není vůbec objasněno. Současný zevnějšek má i Satanova parta: Kravinkin je stylizován do amerického kovboje, Azazello s nárameníky a pálkou zase do hráče baseballu a kocour Behemot, zde Kocomour, jako by vypadl z nějaké queer párty (jeho představitel Vojtěch Fülep nejvíc připomíná Freddieho Mercuryho). Svita v čele s Wollandem v kšiltovkách „I love Chicago“ působí jako parta amerických turistů, kteří objevují Východ – a v závěru opouštějí Moskvu v čepicích s nápisem „I love Moscow“.

Největší slabinou projektu je ale herectví. Věřím, že řada ze zúčastněných je zdatná v tradiční interpretaci, tedy v pevných jevištních mantinelech, ale imerzivní divadlo vyžaduje od herce daleko víc. Musí být schopen improvizace, rychlé reakce na okolnosti, které se mění s diváky i prostorem, jejž je třeba obsáhnout. Musí být natolik ukotvený v postavě, že je za ni schopen kdykoli jednat. To se však dařilo jen hrstce herců. Soustředění a neskutečně pohotoví byli Peter Varga coby profesor Stravinskij a Vlastimil Žwak jako v upíra proměněný Ivan Saveljevič Varenucha. Pokud měly některé postavy interagovat s diváky, pak jednoznačně ďáblovi průvodci, kteří přece civilistům tropí různé naschvály a kejkle. Bohužel až na aktivního Kravinkina v podání Martina Bohadla působila celá parta pasivně až nenápadně.

Projekt Mistr a Markétka, organizovaný Tygrem v tísni, lze obdivovat za produkční, ba producentskou zdatnost. Stmelit osmadvacet postav, přičemž téměř každá je alternována minimálně dvěma herci, obsadit tři patra činžáku v centru Prahy a pak je kompletně výtvarně „zasquatovat“ není nic jednoduchého. Rozhodně však na výsledek nelze pohlížet jako na úspěšný divadelní počin, ba dokonce událost sezony.

Autorka je divadelní teoretička a kritička.