„V současnosti je možné mluvit o dvou základních typech komponované hudby,“ zaznělo s určitou razancí, jako by záměrem bylo vyvolat revoluci. Chvilku bylo ticho, v sále sedělo asi třicet lidí, ve vedlejší místnosti s okny do zahrady stálo několik kavárenských stolků, kolem nich pár židlí a u stěny vysoká knihovna. Bylo léto. Řečník pokračoval: „Jde v podstatě o to, jaké vazebné síly skladatel použije ke komponování materiálu, tedy k vytváření vztahů mezi tóny různých vlastností. První typ využívá síly, které již existují – stačí je adekvátním způsobem vyvolat. Nejčastěji jde o takzvané tonální vazby, potažmo vlastnost označovanou jako tonalita. Práce s nimi respektuje paradigma dotvořené přibližně v polovině 18. století a používané zhruba do dvacátých let století minulého. Pak už v rámci vážné hudby nebylo schopné přinést nic nového, ovšem rock, pop nebo jazz ho zjednodušeným způsobem používají dodnes. A je třeba dodat, že v principu stejným způsobem fungují i vazby odvozené z řady alikvótních tónů. Ty si člověk při poslechu neuvědomuje, byť ve velmi nízké dynamice doprovázejí každý znějící tón. V takových řadách je možné najít něco jako tonalitu v surovém stavu, což koresponduje se skutečností, že její intervalové uspořádání je jedním z předobrazů harmonického vztahu, který způsoboval nulové nebo jen minimální napětí, a byl proto v tradiční hudbě žádoucí. Vazebné síly tohoto druhu se běžně objevují v elektroakustické hudbě a od počátku sedmdesátých let s nimi pracuje spektrální hudba. Její kompoziční techniky pocházejí z vývojové linie vyhraněného hudebního modernismu a etablovaly se zejména ve Francii v osmdesátých letech minulého století. Jsou silně ovlivněny metodami elektronické hudby, zejména pak zvukovou syntézou, neobejdou se bez hlubší znalosti akustiky a běžným zdrojem materiálu ke komponování jsou zmíněné alikvótní řady nebo výsledky analýz zvukových spekter. Spektra pak slouží jako modely struktury budoucí skladby.“
To je kolegovo oblíbené téma a v poslední době se k němu vrací čím dál častěji. Když všichni odešli, zeptal jsem se: „O co ti vlastně jde, Mullere?“ (Oslovil jsem ho jménem své oblíbené literární postavy, čímž jsem rozhovor posunul do osobní roviny a zároveň dal najevo, že můžeme mluvit zcela otevřeně.)
„No, jde mi pořád o jedno a to samé. Ten první typ hudby využívá vazeb, které mají povahu magnetismu. Něco takového není nutné vymýšlet: jsou to akustické zákonitosti a jevy; stačí je pouze objevit a naučit se je využívat. Je to, jako kdyby ti někdo dal do ruky tóny a řekl ti, že jsou to magnety. A pak ti prozradil, že z jedné strany se přitahují a z druhé naopak odpuzují. Mnohem těžší je ale ty vazebné síly vymyslet. Teprve to je pro mě naplnění podstaty kompoziční práce. Prostě si představ, že máš před sebou hromadu tónů bez tendence se sdružovat nebo vázat k sobě navzájem. A teď je na tobě, jak je přimět, aby se k sobě nějakým způsobem vztahovat začaly. Skladatel by měl sestavit nějaký algoritmus, nástroj distribuce parametrů tónů nebo prostě vytvořit systém, který bude schopen strukturu skladby vybudovat, a nechá tak vzniknout horizontální i vertikální vazby. O tóny tu vlastně ani moc nejde – ty jsou jen reprezentací systému, který se díky nim může projevit a rozvinout svůj účinek v čase. Systém pak bude v pravém slova smyslu konkrétní, s něčím fyzicky srostlý. Zjeví se, zhmotní. Představuji si ho jako mechanický stroj velmi speciálního určení, subtilní, a přesto velmi pevný, přesný a rigorózní. My pak můžeme obdivovat jeho důmyslnost a zároveň schopnost vytvářet spojení, jejichž pevnost a přesvědčivost nevychází a priori z vědění o vnímání nebo tvorbě zvukových vln. Jde o spoje tvořené volným aktem bez primárního vztahu k materiálu. Skladatel se pro ně rozhodne a pracuje pak s jejich návratem a obměnami. Tím na ně poukazuje a my to při poslechu skladby slyšíme a víme, že se tak projevuje systém, který jako stroj běží na pozadí. Je tady, staví před nás jeden tón za druhým a my posloucháme, jak je klade a umisťuje za sebe či do superpozice tak, aby zněly současně. A pracuje s jejich rozestupy a proměnou výšky, s intenzitou a intervalovými vzdálenostmi, čímž do toho vstupují akustické vztahy a systém je pak vnímá jako korektiv. Je jako spoutané divoké zvíře. Nebo neznámý mechanismus, který všechny ty procesy vyvolává a řídí. Zjevně o sobě dává vědět a poodhaluje se. A my máme schopnost jej do určité míry chápat, zažívat uspokojení z nahlédnutí jeho podstaty. Anebo ho můžeme jen odevzdaně sledovat bez možnosti se ho dotknout. To záleží na tom, jak je stroj nastaven.“
„To už ale přestává být teorie skladby, dostali jsme se někam na pomezí filosofie hudby a poezie,“ řekl jsem, ale jen polohlasně, spíše pro sebe, aby to nevypadalo, že jsem principiálně proti. V podstatě mi tenhle způsob myšlení není cizí. A vlastně se s Mullerem o ničem jiném ani nebavíme. Do určité míry je to provozování hudby, protože se tak dotýkáme nastavení v nitru stroje.
Autor je muzikolog a občas komponuje.