Nikoli bez hudby a tance

Výstava Not Without Joy, jejíž název odkazuje na román Not Without Laughter (1930) Langstona Hughese, představitele harlemské renesance, si klade za cíl prozkoumat různé podoby černošských identit (blackness). Činí tak především skrze médium videoartu. Galerie tím pokračuje v cyklu Rudolfinum_Time­-Based, který se od roku 2018 zaměřuje na „časová média“ – film, video a animaci. Tematika afroamerické zkušenosti se rovněž v těchto neorenesančních prostorách neobjevuje poprvé. Věnovala se jí už výstava amerického umělce Arthura Jafy nebo projekt Domestic Arenas. Ústředním tématem aktuál­ní výstavy, představující i evropské umělce africké diaspory (díla afrických umělců zde ale opět nenajdeme), je černošská identita vytvářená v majoritně bílé společnosti s odkazem kolonialismu, otroctví a (stále přítomného) rasismu.

„Primitivní“ umění

První sál patří videozáznamu stínového divadla Fall Frum Grace, Miss Pipi’s Blue Tale (2011) umělkyně Kary Walker. Ačkoli Walker vystudovala malbu, záměrně se ve své tvorbě dlouhodobě vyhýbá „vysokému“ umění a pracuje s médii i příběhy, které se nacházejí mimo hlavní kánon umění s velkým U. Loutkami vystřiženými z papíru vypráví kramářský příběh o panně, co zatoužila po černém otrokovi, kterého to stálo život. Tato vyprávěnka z červené knihovny, plná něžných rtíků i obrovských pyjů s krátkým intermezzem „černé hudby“, si rovněž hraje s reakcemi diváků a s jejich zvnitřnělými stereotypy. Černé silue­ty postav jsou rozpoznatelné jako „černošské“ nebo „bělošské“ pouze na základě přehnaných fyziognomických rysů. Dívka, jejíž sexuál­ní touha celý příběh dává do pohybu, má jemné prstíky a vlnité lokny, černošský otrok je naopak zobrazen až nesmyslně zvířecky. Kara Walker poukazuje na přežívající stereotypy jejich zveličením ad absurdum. Banálním příběhem i uměleckým médiem přesto dokáže video vzbudit silné emoce. Člověka až zamrazí, když po upálení papírové loutky v záběru krátce problikne dobová fotografie skutečně lynčovaného černošského muže.

Norská umělkyně s nigerijskými předky Frida Orupabo rovněž využívá primitivizující prostředky ke zkoumání vztahů těl různé barvy kůže. Z fotografií z koloniálních archivů sestavuje velké nýtované koláže, lidská těla rozstříhává na kusy, hlavu černošské dívky dosazuje na bílou postavu v krinolíně, dospělého muže na tělo chlapce posazeného na koníku. Výstavní prostor obývají zvláštní andělé nebo třeba činky sestavené z hlav dvou černých mužů. I zde se objevuje kritika objektifikace těl tmavé barvy pleti, zároveň lze ale v případě Orupabo uvažovat o krea­tivní kolážovitosti jako o vytváření vlastní identity z mnoha nesourodých zdrojů, které jsou africké diaspoře k dispozici v místě jejího pobytu. Podobně lze chápat i tvorbu amerického malíře Noaha Davise, který je zastoupen dvěma obrazy. Stylem navazujícím na euroamerický modernismus vytváří zasněné výjevy z afroamerických čtvrtí USA, zbavené televizního spektáklu a naplněné klidnou banalitou.

Partyzán experimentální hudby

Audiovizuální kompozice The Third Part of the Third Measure (2017), vytvořená kolektivem The Otolith Group, zachycuje provedení skladby Evil Nigger minimalistického skladatele Juliuse Eastmana. Současník velikánů experimentální hudby Johna Cage nebo Philipa Glasse zemřel v zapomnění jako bezdomovec v roce 1990. Díky usilovné práci skladatelky Mary Jane Leach a dalších je však jeho dílo v posledních letech objevováno a znovu uváděno na scénu. Tradice vážné hudby nemá mnoho afroamerických homosexuálních skladatelů, kteří by navíc své identity v díle intenzivně prozkoumávali. Současný provoz klasické hudby tak Eastman přitahuje (ale i děsí) především svou politickou radikálností.

Ve zmiňovaném videu The Otolith Group je fenomenální výkon čtyř klavíristů orámován přednesem dvou herců, recitujících Eastmanův komentář ke skladbě Evil Nigger a jejímu názvu. Je v něm vysvětlena i metoda „organické hudby“, založená na recyklování motivů: každá nová část skladby v sobě obsahuje něco z částí předešlých – to, co bylo zahráno hned na začátku, se tu v různých obměnách stále vrací. Nevzniká tak kontrast, který je základem velké části evropské klasické hudby i popové písničky založené na střídání sloky a refrénu. Proslov zazněl v roce 1980 na koncertě na Northwestern University, kde slovo „negr“ v názvu vzbudilo velký rozruch a studenti se vůči němu ostře vymezili. Julius Eastman ale dával tomuto výrazu specifický politický význam, odkazující na spojení „field niggers“. To označovalo původní Afroameričany, jejichž úloha nejnižší pracovní síly prostupuje americkou ekonomikou až do současnosti. Přisvojení si tohoto výrazu Eastman chápal jako komentář k politicko­-společenské situaci. Prezentované video je stylizováno v duchu další skladby ze stejné série – Gay Guerrilla, vyzývající k partyzánskému boji za práva LGBTQ+ komunity. Hudebníci se stříbrným bojovým líčením reprezentují gay partyzány z budoucnosti, jak s trochou nadsázky vysvětlují zakladatelé The Otolith Group – Anjalica Sadar a Kodwo Eshun – v doprovodném snímku.

Galerie Rudolfinum ve spolupráci s Českou filharmonií k výstavě připravila tři koncertní provedení Eastmanovy skladby Crazy Nigger v podání klavíristy Ivo Kahánka a jeho studentů (poslední proběhne v únoru). Čeští interpreti mají jistě ke gay partyzánům The Otolith Group daleko, přesto je záslužné, že se podařilo Eastmanovo dílo dostat na pódium Dvořákovy síně. V Česku již sice zaznělo na Ostravských dnech nové hudby, stále však zůstává skoro neznámé. Dramaturgie prvního českého orchestru, který sídlí právě v Rudolfinu, ostatně nebyla sousedící galerií „omlazena“ poprvé – k výstavě Unplugged (2020) zazněla od filharmoniků Cageova skladba Ryoanji.

S radostí a plesáním

Nejradostnější částí výstavy je rozhodně dvouhodinové video bohoslužby sboru Sunday Service rappera Kanye Westa pod vedením sbormistra Jasona Whitea. Překvapivé rozhodnutí jej zařadit lze vysvětlit snahou ukázat zajímavou podobu současné afroamerické religiozity jako další formu „blackness“. Výstavní prostor navíc k dokumentárnímu záznamu (získanému z YouTube) poskytuje určitý odstup a kritickou reflexi. Jeho umístění ve středu expozice však vrhá spolu s názvem výstavy poněkud zvláštní světlo na ostatní umělecká díla, která jsou spíše kritická a tematicky obrácená do minulosti. Chce­-li výstava pomáhat vytvářet pozitivnější obraz africké diaspory, než jak ji běžně prezentují například česká média, přijde mi problematické, že si pravděpodobně většina návštěvníků nejradostnější zážitek odnese zrovna ze záznamu koncertu Kanye Westa.

Koncept výstavy ale možná navzdory svému názvu výše vyjádřenou ambici nikdy neměl a chce být pouze pozorovatelským vhledem do různých podob černošských identit. V tom případě stadion roztančený gospelovým sborem vstupuje do zajímavé významové konfrontace s projekcí From Where We Land (2021) britské umělkyně Ufuomy Essi. V něm sledujeme dvě generace žen tmavé pleti. Ty starší, které přišly do Londýna z různých afrických zemí a Karibiku, lze sledovat na archivních záběrech z osmdesátých let. Jejich společná identita je vytvářena pouze vnější majoritní společností, protože pocházejí z různých kultur, o nichž navzájem nemají povědomí. Cestu k nové komunitě postupně nacházejí prostřednictvím společného tance. Generace jejich dcer už nezná ani kulturu svých rodičů. V inscenovaných záběrech tyto ženy přicházejí k mořskému pobřeží – oceán tu reprezentuje „původní domov“. A v industriálním prostředí, jímž procházejí k pláži, se skví obrovský nápis „Never stop dancing“.

Autor studuje sémiotiku.