Čaroděj, komunista a skříň

Jiří Arvéd Smíchovský byl plný protikladů. Na jedné straně šlo o nekonformního hédonistu se zálibou v tabáku říznutém opiem a v sošných tělech mladíků, na straně druhé to byl člověk vždy ochotný přizpůsobit se okolnostem, ať už to znamenalo donášet nacistům nebo po válce spolupracovat s komunisty a účelově svědčit v politických procesech. Film Vojtěcha Maška Arvéd je vhledem do posledních let Smíchovského života, kdy se mu působení v systému služeb a protislužeb vymyká z rukou. Když jeho kontakt a jediný přítel v komunistické bezpečnosti Štěpán Plaček skončí ironií osudu pro své nevyzpytatelné chování ve vykonstruo­vaném procesu, je Arvéd vykázán z luxusního domácího vězení v pražském hotelu Esplanade a za nevyjasněných okolností umírá ve vězeňské cele na Mírově.

Malostranský ďábel

Ztráta kontroly nad děním a vzrůstající paranoia kdysi „nejinformovanějšího člověka ve státě“ se promítá do zpřeházené chronologie událostí. Minulost i budoucnost se zde schází v delirické a nenápadně se obměňující přítomnosti. Není přitom jisté, zda je dojem nekonečného déjà vu důsledkem rozkladu osobnosti praktikujícího mága, nebo jde o poslední záblesky vědomí umírajícího vězně. Obě interpretace vycházejí jak z excentrického hereckého projevu Michala Kerna, tak z tradice českého expresionismu a halucinačních textů Richarda Weinera nebo Ladislava Klímy. Z expresionistických motivů, jako jsou záměna identit, setkání s dvojníky či ztráta tváře v přeneseném i doslovném slova smyslu, pak krystalizuje rovněž silná hororová odnož reprezentovaná tvorbou Ladislava Fukse nebo Jana Poláčka. Právě Poláček, autor beletrizovaného životopisu Malostranský ďábel. Život a smrt mága dr. Smíchovského (Plus 2016), je spoluscenáristou Arvéda. S Vojtěchem Maškem ho pojí schopnost propojovat historická fakta s fikcí i kulturními obrazy vtisknutými do naší kolektivní paměti.

Balzamování minulosti

Pohyb po temné straně československých dějin Čechům nikdy moc nešel. Zatímco nacističtí padouši se dávno stali běžnou součástí světové i lokální popkultury, dlouhé období československé socialistické totality dodnes představuje unikavou součást národní identity, s níž se vyrovnáváme tím, že ji redukujeme na útěšné retro, nebo okázale vytěsňujeme sveřepým antikomunismem. Maškův vhled do tohoto období připomíná seriál Toma Tykwera Babylon Berlin (2017–2020), který zachycuje atmosféru Výmarské republiky skrze clonu morfiového rauše a spánkové deprivace hlavních postav a od průzkumu společenské a kulturní všednodennosti sestupuje ke spletitým kořenům dějinných traumat. Jak Tykwer, tak Mašek by nepochybně dokázali poutavě natočit třeba i film o balzamování Klementa Gottwalda.

Mašek je ostatně zkušený scenárista a zavedený autor komiksů, kterého témata jako mocenské hry, pátrání po pravdě a její relativizace či nemožnost dosáhnout vyššího poznání zajímají dlouhodobě. Spolu s výtvarníkem Markem Pokorným a scenáristou Markem Šindelkou se podílel na komiksu Svatá Barbora (2016), jenž pojednává o svého času silně medializované kuřimské kauze týrání dětí. A jeho další počin, ryze autorské album Sestry Dietlovy (2016), dosud nemá v českém kontextu obdoby. Z fragmentů reálné československé topografie vsazené do fiktivní čtvrti Zaratán stvořil pozoruhodný časoprostor, který jako by zmnožoval minulé i přítomné. Na pozadí brakové kriminální zápletky, kdy jednomu z dvojčat Dietlových neznámý násilník odřezal tvář, Mašek prostřednictvím své rozmáchlé taktilní malby, již kombinuje s technikou koláže, vrství konspirační teorie o dvojitých a vícenásobných agentech, narážky na kánon normalizační televize i události alternativních dějin (genetické experimenty v Československu padesátých let, vedoucí k vyšlechtění dokonalého socialistického člověka).

Přestože je tedy Arvéd jeho režijní prvotinou, Mašek patří k menšině českých tvůrců s rozpoznatelným a konzistentním autorským stylem. Ona konzistentnost spočívá mimo jiné v tom, že postupy, které si osvojil při práci s jinými médii, funkčně aplikuje také ve filmu. Arvéd svou výtvarnou stylizací, v níž Mašek uplatňuje zmíněný princip koláže a dovednost organicky propojovat a vrstvit časové roviny, prostředí i repliky postav, připomíná komiksové album. Smíchovského svět působí jako šerosvitný labyrint: zvuková stopa zde tvoří unikátní dimenzi prostoru, v níž se střetává kakofonie vzdálených hlasů s Arvédovým démonickým smíchem, a rozostřené okraje rámu naznačují unikavost perspektivy, ať už té osobní, nebo dějinné. Není přitom zřejmé, zda ještě setrváváme v povědomé realitě, anebo se už ztrácíme ve Smíchovského chorobných fantaziích.

V katakombách mysli

Do hájemství nadpřirozeného hororu se snímek prolamuje jen v útržkovitých náznacích. Když Arvéd míjí Plačkovu sekretářku, zahlédne na klávesách jejího psacího stroje namísto znaků abecedy magické symboly. Státní aparát tu vystupuje coby všeprostupující zřídlo temných sil, s nímž si není radno zahrávat. Příznačně se takřka výhradně pohybujeme v neosobním prostředí kanceláří, soudních síní, hotelových pokojů a vězeňských cel, které umocňují Smíchovského neproniknutelnost. A pokud už si svůj pokoj zabydlí milovanými knihami, pro něž by obětoval vše, vždycky nakonec bez zaklepání vstoupí komunistický rozvědčík, aby jej předvedl k dalšímu výslechu.

Pojetí prostoru se řídí symetrií precizně komponovaných obrazů v duchu ústředního kréda hermetismu: „Jak nahoře, tak dole.“ Opakovaně a z podobných úhlů tak vstupujeme do Plačkovy kanceláře, která připomíná pečlivě inscenované jeviště, kde se toho zdánlivě příliš nemění. Při pozornějším zkoumání se ovšem vyjevují drobné, ale o to znepokojivější posuny a my s překvapením zjišťujeme, že jsme se nevědomky posunuli v prostoru a čase. Třeba do reality, v níž Švejk kolaboruje s nacisty, a Kristian Oldřicha Nového podléhá queer čtení. Jediné, co navzdory měnícímu se osazenstvu i poměrům přetrvává, je obrovská skříň z masivního dřeva. Občas zůstává hermeticky zavřená, jindy je dějištěm podivných her (ukrývá se v ní ten, kdo zrovna potřebuje načerpat cenné informace), aby se při dalším otevření změnila v obyčejnou kartotéku s hromadami neuspořádaných spisů.

Arvéd je do nejmenšího detailu dotažené dílo, z nějž vyzařuje mimořádná sevřenost a soustředěnost všech jeho složek. Smíchovský uvězněný ve své neutěšené karmické smyčce tu několikrát teatrálně zvolá: „To už tady ale přece bylo!“ Inu, zcela určitě bylo, nikoli však v současném českém filmu, kde nad pronikavou autorskou vizí stále vítězí stylová unylost a myšlenková banalita.

Autorka je filmová publicistka.