Noemova archa bláznů

Nejnovější počin švédského auteura Rubena Östlunda Trojúhelník smutku se od květnového triumfu na filmovém festivalu v Cannes vezl na vlně superlativů. Byl označován za nejzábavnější film roku, stvrzující režisérovu pověst pichlavého satirika, který ukazuje pokrytectví společenských poměrů. Pikantnost mediální pohádce o bezskrupulózní provokaci dodával paradox, že návštěvníci opulentního filmového svátku se nevědomky smáli scénám utahujícím si z nich samotných. Při sledování stěžejní scény plné výměšků ze všech možných otvorů se lze sice těžko ubránit pošklebkům nad zaslouženým neštěstím boháčů, nabízí ale snímek něco víc než jen škodolibé potěšení pro publikum, jež se považuje za morálně čistší? A smějeme se spíš gejzíru fekálií, nebo tomu, na koho dopadají?

Dvorní malíř vyšších vrstev

Trojúhelník smutku jako by završoval režisérovu pomyslnou trilogii o movitých běloších, jejichž hodnoty – zformované v bezstarostném vakuu – narážejí na tvrdou realitu venkovního světa a jeho nespravedlivých sociálních mechanismů. Otec pykající za neschopnost naplnit představy o maskulinní roli v alpském komorním dramatu Vyšší moc (2014) a bezradný ředitel galerie moderního umění ve Čtverci (2017), který balancuje mezi performovaným humanismem a potřebou šokovat, jsou nesnesitelní ve své ublíženosti a zaslepenosti vůči ostatním. Vytrvale si hrají na oběti společenských očekávání, aniž by byli schopni uchopit a uvědomit si vlastní privilegia. O to víc je Östlund nechával pošetile plácat a vymlouvat se z omylů, do nichž je zamotal, aby jejich morální rozpaky vyvstaly jako symptomy úpadku údajně vyspělé západní civilizace.

Nejnovější film má s výše zmíněnými společné nejen prostředí vyšších tříd, ale také vyprávěcí schéma vystavěné kolem prostého obrazu, jenž funguje jako dramatická rozbuška pro celý narativ. Ve Vyšší moci to byla krize během řízeného pádu laviny, Čtverec s obdobným záměrem využil galavečer, který byl narušen vpádem člověka­-opice a vymkl se kontrole, a Trojúhelník rovněž spěje k jedinému momentu, od něhož se odvíjí i zbytek příběhu – ke slavnostní kapitánově večeři, při níž je osazenstvo přepychové jachty zmítáno návaly mořské nemoci. Na rozdíl od prvních dvou sekvencí, těžících z nečekané a předchozím vývojem neohlášené hrůzy, však inscenace v tomto případě sklouzává k fyzické komedii a frašce, jimž se sice nedá upřít efektivní načasování, ale zato chybí jiné odůvodnění než drzá snaha o co nejhlubší ponížení postav. A v tom spočívá největší úskalí filmu.

Loutky sociálních rolí

Östlund má ohledně současnosti jasno: vyprávění uvádí prologem parodujícím pozérství módního průmyslu, když ukazuje, jak se modelové střídavě usmívají a mračí na povel podle toho, jestli zrovna mají propagovat lacinou anebo značkovou módu. Smířlivější není ani ke konkrétním reprezentantům branže, směšně atraktivnímu páru Carlovi a Yaye, které sleduje při roztržce nad placením účtu za večeři. Přestože živelná výměna názorů a slibná premisa tematizující rozpor mezi genderově specifickými vzorci chování v romantickém vztahu a převrácenými reáliemi modelingové praxe (ženy vydělávají větší částky než jejich mužské protějšky) působí živelně a uvěřitelně, tento dojem se vytratí nedlouho poté, co se dějiště přesune na výletní loď plnou znuděných milionářů.

Uprostřed moře totiž režisér ztrácí pevnou půdu pod nohama a utíká ke schematismu a zjednodušující zkratce, když z plavidla dělá jakousi postmoderní Noemovu archu, jejíž průřez odhalí všechny společenské vrstvy a jejich archetypální představitele. Z té nejvyšší je to brunátný ruský oligarcha doprovázený manželkou a milenkou, britský manželský pár obchodující se zbraněmi a instagramová influencerka Yaya a její trofejní přítel; ze střední neúnosně snaživá manažerka lodní posádky personálu na lodi a věčně opilý kapitán citující Karla Marxe; a z té nejspodnější etnicky rozmanitý zástup levné pracovní síly v čele s toaletářkou Abigail.

Jakkoli přehledná stratifikace námořní society (doslovně ilustrovaná na přístupu představitelů daných vrstev do jednotlivých pater plavidla) odráží hierarchické rozvrstvení na souši, postavy trpí tím, že nedisponují vlastní vůlí, ale stávají se pouhými nositeli typizovaných sociálních rolí. V kontrastu k Östlundovým smělejším pokusům o angažovaný komentář z dřívějších let, kulminujícím v mrazivé Hře (2011), v níž výpovědní hodnota stála na strohé observaci anonymních účastníků vyhrocené situace, ztroskotává Trojúhelník na tom, že dopředu prozrazuje a předžvýkává reakce osádky. Bohatí, chudí i ti mezi jsou jen loutkami, které se naivně chovají v souladu se svým sociálním statusem, a potvrzují tak filmařovu intelektuální tezi o nemožnosti rovnostářského společenství a nekonečnosti lidské hlouposti. Když se přitom o totéž před třemi lety pokoušel jiný festivalový miláček, Bongův Parazit (2019), nezůstal naštěstí u konstatování principiálních nerovností, ale dokázal na pozadí thrillerové podívané odhalit sebedestruktivitu potřeby neustále stoupat na společenském žebříčku.

Všichni jsou si rovni

Östlundova zjednodušující perspektiva vy­plouvá na hladinu obzvlášť výrazně ve chvíli, kdy se v posledním aktu rozhodne rozdané karty otočit a vyplaví trosečníky z megalomanského korábu na opuštěné pobřeží. Na pláži uprostřed ničeho, kde natřískané bankovní účty a zlaté hodinky nemají žádnou hodnotu, se děj přeměňuje v sociologický experiment s unikátní příležitostí postavit na místě osvobozeném od vlivu statusových symbolů beztřídní podobu lidského kolektivu. Jenže právě zde na sebe režisér definitivně prozradí to, co už naznačovala pijácká debata amerického marxisty a ruského kapitalisty: že svět vidí a vykládá na základě binárních opozic typu bohatý/chudý, kapitalismus/marxismus, patriarchát/matriarchát, marnivý/pracující, uzurpátor/utlačovaný. Změna prostředí přinese jen převrácení těchto dichotomií a objev, že systém se „kupodivu“ neosvědčil. Z vykořisťované toaletářky se stává despotická matriarcha, z jejích bývalých pánů poskoci, kteří se tentokrát neženou za blyštivými drahokamy, ale preclíkovými tyčinkami. Žádná revoluce se nekoná, a to ani v přístupu autora, který setrvává v předem načrtnutých mantinelech modelových postav. Rus, který zbohatl, protože po rozpadu Sovětského svazu dokázal rychle a bezpáteřně přizpůsobit nabídku poptávce, se opět oportunisticky adaptuje. Sošný Carl si výhodnější pozici vybojuje znovu díky svému vzhledu. Manažerka zůstává loajální zaměstnavateli s neoblomnou vírou, že je přece přijedou zachránit.

Trojúhelník smutku zůstává do poslední chvíle nerozhodně usazen na rozviklané trojnožce složené z neomalené frašky (vyžadující plýtvání absurdní nadsázkou), společenské kritiky (snažící se o reflexi reálných poměrů) a populárního až populistického stylu. Ten sice přináší neoddiskutovatelné důkazy výjimečného režijního smyslu pro detail (třeba když se ze speciální, helikoptérou dopravené zásilky vyklubou sklenice čoko­-oříškové pomazánky nebo se před kapitánovou večeří kamera o několik stupňů vychýlí, aby simulovala houpání mohutných vln), častěji ale pouze pomáhá zastírat předvídatelnost zobrazovaného a jde divákům až příliš přímočaře vstříc. Samozřejmě, že zhýralá smetánka zaručeně působí směšně, protože představuje snadný cíl, který si pro svou sobeckost trochu posměchu zaslouží. Östlund se však o tento posměch opírá většinu filmu celou vahou, až se propadne do vlastní pasti. Pokud bychom totiž přistoupili na jeho úvodní glosu, v níž upozorňoval na neautenticitu módního průmyslu, který zvládá bez mrknutí oka přepínat mezi širokými úsměvy pro propagaci levné značky a vážným, povýšeneckým výrazem pro reklamu na luxusní zboží, nabízí se otázka, z jaké pozice své elitářské soudy pronáší. Není nakonec přesně tím, co sám kritizuje: fast fashion potěšením, které se tváří dostatečně vážně, aby vzbudilo v konzumentech touhu pochopit, proč je jeho cena vlastně tak vysoká?

Autorka je filmová publicistka.