Kapr ve vodě

Úvodní záběry filmu KaprKód zachycují mlhu převalující se nad hladinou rybníka. První slova, která ve filmu zazní (když nepočítáme titulek tvrdící, že „někdy můžeme sledovat jen stopy plné disonancí a chybějících částí“), tvoří sborová recitace „Ryby raky, ryby raky“. Nato se před námi postupně vynoří dvě hlavní dějové linie, se kterými si budeme muset vystačit ve většině zbylé stopáže: záznamy vokalistů nahrávajících či performujících hudební složku této filmové „dokumentární opery“ a archivní záběry ze soukromého archivu hudebního skladatele Jana Kapra. Ty jej zachycují, jak přijíždí autem po lesní cestě k rybníku a následně se noří do vody za doprovodu nonverbálních zvuků hudebního tělesa. ­Smysl těchto obrazů je jasný – Kapr je ve vodě, vše je připraveno k zahájení představení.

Budovatelské písně i experimenty

Celý úvod KaprKódu režisérky Lucie Králové, která s ním vyhrála letošní domácí soutěž Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava, jasně demonstruje, že osobnost Jana Kapra tématem filmu vlastně není. To ostatně dokládají i některé texty, které se snímku věnují a v nichž se o Kaprovi píše jednou jako o „zapomenutém“ a jindy zase jako o mezinárodně „známém“ skladateli. Z filmu se toho totiž o skladateli dozvíme tak málo, že z toho může vyplývat jedno i druhé – širší kontext, který by nám umožnil pochopit titulní autorskou osobnost a její význam, tu úplně chybí. Snímek se v zásadě omezuje na životopisná fakta a nejobecnější zvraty Kaprovy profesní kariéry a rozhodně se nezaměřuje na jeho tvorbu a širší rámec jeho života.

KaprKód je tedy spíš o kódech než o Kaprovi. Základní nápad, od kterého se tu vše odvíjí, je pojmout film jako dokumentární operu. Králová se spojila s libretistou Jiřím Austerlitzem a skladatelkou Petrou Šuško, kteří k filmu vytvořili vokální hudební složku. Ta se prolíná přímo s Kaprovými skladbami. Kaprova tvorba má ovšem několik tvůrčích období – v padesátých letech se skladatel věnoval budovatelským písním, zatímco od šedesátých let byl mezinárodně reflektovaným autorem nové hudby (známé jsou především jeho skladby Cvičení pro Gydli, inspirované dětským žvatláním, a cyklus Guten Morgen, Stern podle básní Christiana Morgensterna). I ze samotného filmu je tento posun patrný, ovšem jen díky tomu, že v něm znějí přímo Kaprovy kompozice. Samotná „operní“ složka vytvořená Petrou Šuško se změnami protagonistova hudebního stylu ani politických přesvědčení příliš nepracuje.

Opera buffa

Ostatně, spíš než o plnohodnotnou ­operu jde o cvičení ve způsobech, jakými hudba dramatizuje text. Austerlitz a Šuško vytvořili sérii recitativů, které převypravují Kaprův život, přičemž především libreto vyznívá velmi ironicky. Opakování slova „laureát“ a hrátky s příjmením Kapr (ať už využívají jeho významu nebo zvukomalebnosti) dělají v podání autorů z Kaprova života spíš frašku. A toto pojetí často podporuje i obraz – například pasáž ztvárňující skladatelův úraz, který prodělal v šestnácti letech a po němž ochrnul, je komicky doprovázena archivními záběry, jak Kapr padá do sněhu při sáňkování. Dalším absurdním prvkem jsou informace o tom, kolik minut ze zhruba šesti hodin rodinných videoarchivů zabírají výjevy se skladatelovými dětmi nebo kolik vážily krabice s jeho korespondencí – z níž ostatně libreto několikrát cituje.

Dokud se film věnuje padesátým letům a Kaprovu angažmá v tvorbě budovatelských písní, potkává se tato stylizace s patosem skladatelovy tvorby, za niž na počátku padesátých let obdržel Stalinovu cenu a následně od Antonína Zápotockého i Státní cenu „za bohatou tvorbu v oblasti budovatelských písní z roku 1952“. Následně však Kapr prošel několika fázemi deziluze z vývoje komunistické diktatury a zároveň se začal věnovat experimentálnější hudbě – a v tomto kontextu funguje ironická perspektiva snímku mnohem hůře. Po roce 1968, kdy skladatel vrátil stranickou legitimaci a přestal být veřejně činný (i když ve světě se některé jeho skladby nadále uváděly), jako by s ním ztratil kontakt i samotný film.

Kapr uplaval

Osobnost Jana Kapra evidentně celý film dalece přerůstá. KaprKód se ale ani příliš nesnaží vést s ní dialog a namísto toho zůstává v zásadě nezávaznou hříčkou, která se v první řadě baví nacházením vtipných možností formátu „dokumentární opery“. Film tak můžeme brát jako pokus nabourat tradiční formát dokumentu tím, že se zde hodně neobvykle a protismyslně zachází s tříděním a zpracováním archivních materiálů – formát opery přitom slouží hlavně jako stylizace, jejíž výstřednost nám umožňuje odhlédnout od faktů a zaměřit se na způsob jejich prezentace. Stejně dobře ale film můžeme sledovat jako poněkud sebestředné dílo tvůrců okouzlených a možná i zaslepených vlastními excentrickými nápady.

Stejně se dá chápat i inscenace operních pasáží. Český filharmonický sbor Brno je předvádí přímo na kameru v prostorách vlastní zkušebny, často s jednoduchou choreografií nebo promyšleným rozvrstvením jednotlivých pěvců v obraze. Na několika místech ale Králová umisťuje do filmu záběry pořízené při zkoušení, kde sbormistr nebo autor libreta vysvětlují pěvkyním a pěvcům své představy, jak mají co zazpívat nebo jak byla daná pasáž míněna. Znovu se tak dostáváme ke kódům, jejichž pomocí umění tvoří biografie reálných osobností. Zároveň se ale opět dočkáme hlavně nadsázky a spikleneckého pomrkávání, případně poněkud banálních jedovatých poznámek na adresu doby, která nepochybně byla strašná, ale dnes to všichni vědí a jsou v tom různými médii neustále utvrzováni.

KaprKód se zkrátka zaobírá především sám sebou a se svým protagonistou přitom zachází jako s hračkou, na které můžeme předvádět vlastní ostrovtip. Je dobře, že u nás vznikl takto atypicky pojatý film, protože česká kinematografie, včetně té dokumentární, rozhodně potřebuje projekty vymykající se zavedeným škatulkám. Z hlediska dramaturgie a vnitřní dynamiky je snímek navíc velmi dobře vystavěný a rozhodně podmanivý. Jen Jan Kapr jako by tvůrcům kamsi uplaval.